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I

In 1930, Sigfried Kracauer wrote a farewell text about the Linden Arcade in Berlin.[i] Within the article, he remembered how as a child visited the arcade and felt thus transported to a faraway place, utterly unreal, because of the travel shops and their postcards, the picture books and the World Panorama. Therein, frames of cities and mountain landscapes were showed and glided in by an artificial light which caused an illusion that managed to transport people of that age to exotic destinations. Nevertheless, Kracauer was aware that the time of arcades had run out. The arcades meant a space where the composition of bourgeois life was really created, since the half-light of the passageway served to elude the public sphere and to enjoy at once both of the primarily bodily needs and the daydreams images –necessary counterpart to fill the bourgeois moral. Walter Benjamin saw as well in the arcades the phantasmagoria of bourgeois society itself, which left up the exchange value and the commodification of entertainment. It is not trivial, therefore, that ‘the high point in the diffusion of panoramas coincides with the introduction of arcades.’[ii] These first mass media were born in the industrial revolution, when the working class started to have free hours in which workers sought to regenerate themselves to the next round. The bourgeois class saw in it an opportunity to make the masses watch the world in its own way. Benjamin was aware of it and considered indispensable the possession of these new –and often revolutionary- means by the working class to change the relationship of oppression in which the latter class was.

But the shift that these arcades were suffering in the time Kracauer wrote the article did not mean a radical change –in the sense of a change produced from the root. It rather meant the next step of capitalist society, which did no longer need that half-light of the arcades to hide the real entertainment of bourgeois society, which was now brought to light and incorporated to mass consumption. The arcades that still remained out of its proper age seemed, according to Kracauer’s article, the vestibules of department stores. He noticed the change that had been produced in the following terms:

‘The shops are still there, but its postcards are mass-produced commodities, its World Panorama has been superseded by a cinema, and its Anatomical Museum has long ceased to cause a sensation. All the objects have been struck dumb.’[iii]

In effect, the time of arcades had run out. But that disappearance had been caused by the own age of arcades, by nineteenth century’s expression. Benjamin presented this idea in the Arcades Project making these words by Michelet his own words: ‘Each epoch dreams the one to follow.’[iv] The essay will attempt to follow as well another thesis of Benjamin, ‘It is not the economic origins of culture that will be presented, but the expression of the economy in its culture.’[v] That is, to grasp the economic process within the everyday life of this century as a visible phenomenon. Hence, the cinema can be understood as an invention of nineteenth century that, even though was crucial for the twentieth century development, was a product of the previous century. It was the economic world of nineteenth century bourgeois society which thought about it and about its purposes.

II

Walter Benjamin uses the term ‘phantasmagoria’ to apply the Marxist concept of ‘fetishism of the commodity’ to his cultural analyses, and especially to mass consumption. We should take in account that this term refers firstly to the phantasmagoria itself, i.e., an invention of the late eighteenth century in France that is predecessor of cinema and consisted of a projection of images from the magic lantern. That supposes a mass exhibition that will be continued by panoramas and films. The phantasmagoria involves a first digression of the aura, that is of the here and now of the artwork, since the projected image is separated from its real source and it is thus alienated and creates a fetish. However, this alienation is still insignificant. What creates the phantasmagoria in these events is the mass audience. Panoramas –and their subsequent variations- will be, therefore, a closer forerunner of cinema.

The panorama was an exhibition medium whose existence basically dates from nineteenth century. It consisted of a circular arrangement of big paintings which were shown to a mass audience and which later incorporated lights, music, and even motion to create a dynamic perception. Stephan Oettermann observed a double function to the panorama, both as ‘an apparatus for teaching and glorifying the bourgeois view of the world’ and for reproducing ‘the real world so skilfully that spectators could believe what they were seeing was genuine.’[vi] In this same twofold definition the fetish that this medium developed is unmasked. The bourgeois society attempted to reify its own ideology in the working class throughout these first mass media. The nature –and naturalness- of the representation is abstracted from the reality but at the same time it is presented in such a way. Hence, the bourgeois discourse implicit in this representation is concealed, and thus it is received as natural. Oettermann suggests that the Jeremy Bentham’s panopticon is the counterpart of the panorama, as they were the two halves of the era of industrial revolution: work and play. Bentham’s idea would be in this case applied to the institution that kept watch on the workers to work and not to revolt; workers were thus watched and invigilated. Whereas in the panorama, people watched, but at the same time –and with the same arrangement that the panopticon- they were transmitted the bourgeois ideology. It was ‘the dialectic of the bourgeois mode of seeing’ what found expression therefore in panoramas.[vii] If in industrial capitalist society man’s own labour appears as alien to him and converted to a commodity, due to the autonomy of the commodity relation, in the entertainment media of that society, it is the own entertainment which is reified and turned into a commodity. The worker is dispossessed of his own subjectivity, both at work and at leisure time. It is the reception in mass which creates the actual reification of the society, which should thus require it to ‘learn to satisfy its needs in terms of commodity exchange.’[viii]

III

World Expositions were in Walter Benjamin’s opinion a key point –together with arcades- to understand bourgeois society of nineteenth century. That was the place par excellence where the fetishist character of commodities was created. The fetish was then reified in the mass audience that attended these expositions, as later in the arcades through consumption. Benjamin’s view about the purpose of these fairs is as follows:

‘World exhibitions glorify the exchange value of the commodity. They create a framework in which its use value recedes into the background. They open a phantasmagoria which a person enters in order to be distracted. The entertainment industry makes this easier by elevating this person to the level of the commodity. He surrenders to its manipulations while enjoying his alienation from himself and others.’[ix]

It was likewise the space where the race which led to the invention of motion pictures was shown. Paris expositions of 1889 and 1900 were crucial in the development and expansion of cinematograph. If the former was still the age of panoramas -which were highly visited among other types of attractions that celebrated the triumph of Modernity and technology-, motion pictures were already demanding their invention. The year before, Louis Aimé Augustin Le Prince had invented in Leeds a single-lens recorder camera and had achieved to show the recorded images, although not in the correct and wished way. Meanwhile, the recorder material was not still the proper and the time he could film was only two seconds. In 1891, Edison would invent the kinematograph, and finally, in 1895, Lumière Brothers would invent the cinematograph. As Vanessa R. Schwartz points out, the panorama shown in the 1889 Paris exposition was very static for the audience, and hence, in the following years a lot of motion panoramas were developed. Thus, a mareorama -i.e. a landscape panorama which passed by the windows of a boat where the spectators were seated- or another panorama in a funicular were the proposals to develop the attraction. Nevertheless, even the photorama by Lumière brothers, exhibited in the 1900 Paris Exposition, was not successful.[x] In 1900, the newborn cinema invention had become very popular and was the star attraction of the fair. Thomas Alva Edison, renowned participant in latter fairs, did not only show his new inventions and patents in this exposition, but also filmed it. It is interesting to see how he called panoramas to the filmed images of Paris’ landscapes from the boat or from the curious moving sidewalk of the exposition. Even, how the circular arrangement of panoramas directly influenced the new cinematographic pans. Film hence fed from the forerunners at the same time it was inventing itself. In those years, it was also very common, as Lumière and Pathé brothers did, to send cinematographers all over the world –commonly to exotic and suggestive places like Venice, Istanbul, Niagara Falls or Tokyo. In this way, the landscapes that were painted and shown in the panoramas were now present in the cinematograph, even more real than in the former. The naturalness of the films and the attraction of the motion intensified the power of making the masses perceive the world in a particular way. Thus, for example, the exoticism so in vogue in that time was reified in these movies.

IV

The mass audience and the only possible existence of films by reproducibility were on a par for Walter Benjamin. The detachment of the recorded object from the sphere of tradition becomes in films the lost of its uniqueness, because of its replacement with a mass existence. The film has consequently a destructive and cathartic side, due to its inherent liquidation of tradition and heritage. According to him, the desire of masses ‘to ‘get closer’ to things, and their equally passionate concern for overcoming each thing’s uniqueness by assimilating it as a reproduction’ causes the decay of the social basis of the aura. Thus, the illusion of a unique presence -of a ‘here and now’- appears in cinema as a phantasmagoria. Distance is hence erased, and the relationship between spectator and film emerges as a fetish. This relationship is also that one between masses and reality, since the discourse inherent to the projected image appears in such a way. As Benjamin warned, ‘The alignment of reality with the masses and of the masses with reality is a process of immeasurable importance for both thinking and perception.’[xi] He knew that if the relationship between human being and apparatus had a fetishist character, the conditions of oppression could be easily naturalised, and hence incorporated to the consciousness of the masses and their common sense.

Benjamin understood that films had an inherent power to exploit. It is for that reason he dared to give a prognostic value to The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. The potential of cinema was present even before its invention. In that way he declared that ‘the sound film was latent in photography,’ since each invention subject to reproduction had implicit the new step –just as pictorial reproduction was thus so fast that he could keep pace with speech. [xii] That affirmation is not as impudent as he could seem, because actually when Edison first thought about the invention of motion pictures, he thought about synchronizing his phonograph with Muybridge’s zoopraxiscope, in order to create talking moving pictures.[xiii] Even more, Louis Aimé Augustin Le Prince had already used Edison’s phonograph to provide music to his experiments, and he dared to say that ‘films would one day talk and have colour.’[xiv] Hence, the origin of films comes first of all from a technological nature, and the potential of cinema exists within this nature and depends on it. By concealing or by letting people know its nature –and thus its potential-, films can become an oppressing weapon or a liberating one.

V

Broadly, early cinema has been divided between realistic films –presided by Lumière brothers- and fantastic ones –by George Méliès. Nonetheless, this proves to be a fallacy in the right moment that Méliès, who was a spectator of the first projections of Lumière brothers, described them as ‘an extraordinary trick.’[xv] Cinema was born as the product of a society which started to universalise phantasmagorias. Thereby, as Miriam Bratu Hansen argues, ‘The cinema figures as part of the violent restructuration of human perception and interaction effected by industrial-capitalist modes of production and exchange,’ and it is conditioned by the vision of new technologies and the construction of new ways of life.[xvi] Cinema was therefore found a magnificent medium to naturalise the bourgeois vision of society, and to spread –and reify- the fetishist character of commodities among the masses. Reality and spectacle formed a couple since the beginning of films, as both of them were commodified and incorporated to the reification of capitalist society. In fact, that commodification of the reality came from the development of bourgeois society along the nineteenth century. Schwartz suggests that ‘Spectacle and narrative were integrally linked in Paris’ bourgeoning mass culture: The realism of spectacle was in fact often contingent on the familiarity of supposedly real-life newspaper narrative.’[xvii] Hence, neither the so-called naivety of Lumière’s films can be understood as an objective document of the reality of that time, nor the fairy tales such as Méliès’ Voyage à travers de l’impossible (1904) or Pathé’s Aladin et la lampe merveilleuse (1906) can be thought as completely estranged from society. Both of them are the visible expression of a time.

VI

There exists another division in early cinema between the cinema of attractions and narrative films. This division was developed from the term that Tom Gunning and André Gaudreault coined (or rather re-coined) in 1986 to define as ‘attractions’ the cinema that ‘differs from later narrative cinema through its fascination in the thrill of display rather than the construction of a story.’[xviii] That word, however, was already used to name other means of entertainment in the nineteenth century and likewise to call cinema itself in its beginnings. In the Histoire du Cinématographe by Coissac in 1925, Gaudreaut found that he referred to the films in these terms: ‘the large boulevards in Paris quickly became the centre of cinématographie-attraction.’[xix] This expression refers to the pure exhibitionism that these first films showed in order to attract the attention of the spectator. The two film theorist suggest two periods according to the division between ‘attraction’ and ‘narration’: the former, until 1908, corresponds with the system of monstrative attractions, whereas the latter, from this date to 1914, is the system of narrative integration. Nonetheless, Gaudreault expresses that both attraction and narration function at once as contradiction as they work together.[xx] Gunning recognises it considering the example of chase films, very popular in the first years of cinema.[xxi] As a mixture of narration and attraction, this genre started to develop the film form from a little narrative and the comic and ludicrous behaviour of the prosecuting characters. The story was then useful to contain gags that attracted the masses.

The justification for understanding these pioneer films as cinema of attractions is that, as Gunning claims, ‘Viewers place the phenomenon of kinetoscope within the visual illusions.’[xxii] Early cinema’s filmmaker was hence a monstrator, an exhibitionist of motion pictures that attempted to impress the audience in the way the best phantasmagorias and panoramas did in their ages. Leo Charney links this tendency of early cinema to the other kinds of attractions of the age, since these films ‘solicited the viewer’s attention not as the narratively absorbed voyeur of later cinema but as the gaping, amazed observer also engaged by the circus or an amusement park.’[xxiii] Charles Musser points out that Birt Acres’ film Rough Sea at Dover (1895), a two shot film about the image of a very harsh sea on the British coast, was the favourite film of the audience in the first exhibitions that there was in the United States, and thus the film had to be repeated as a loop several times.[xxiv] The narrative in this short film is nil, even less than the first movies of Lumière. So it only can be understood that what attracted the audience was the rough movement that this image showed. The great potentiality that cinema had and overcame the previous ‘attractions’ was therefore its ability to absorb the attention of spectators even along the time and make them to enter the picture.

VII

If George Méliès has been always difficult to classify -present both in attraction and narration and in montage and theatrical stage- is because he knew how to play and develop the film form from a synthesis of existent previous forms, as well as from the fantastic nineteenth century imaginary which was already prevailing. A rigorous analysis of Méliès should understand these divisions not as such, but as a dialectic process between different traditions that found a common place in cinema. With regard to the theatrical appearance of Méliès’ films, Gunning notices that the ‘unity of points of view gives the illusion of a theatrical unity of time, when, in fact, the substitution splice creates a specifically cinematic synthesis of time.’[xxv] But rather than looking for a theatrically experience, what Méliès attempted to do was to conceal the real nature of the cinematographic process, which could disrupt the sense of illusion with which his tricks involved the audience. What Gunning as well notices is that ‘The framing of Méliès’ composition … reveals itself as consciously constructed illusion designed to distract attention from the actual cinematic process at work.’[xxvi]

In this way, the spectator is alienated from the machine, and thus from the real nature of cinematograph. There is not therefore equilibrium between the human being and the apparatus, since the latter is erased in the final form of the film. That is transmitted and reified in the projection, as Benjamin points out:

‘The theatre includes a position from which the action on the stage cannot easily be detected as an illusion. There is no such position where a film is being shot. The illusory nature of film is of the second degree; it is the result of editing.’[xxvii]

Hence, the montage ends up stitching the fetishist character that films have, as it will be further developed in classic cinema. This kind of suture that film form adopts is however not own of cinema. If, as Benjamin says and I have pointed out above, ‘the sound film was latent in photography,’ the narrative that marks the beginning of the maturity of cinema was latent in nineteenth literature. In fact, he suggests as well that –because of reproduction- ‘Literature submits to montage in the feuilleton.’[xxviii] For instance, two directors who started to create the real film language, David W. Griffith and Louis Feuillade, were clearly influenced by the literature of that age. Feuillade’s language reached a mature form with the serials Fantômas (1913-1914), based on the famous homonym novels by Pierre Souvestre and Marcel Allain, which had clear influence by nineteenth century’s feuilletons, and especially Les Vampires (1915), which acquires the feuilleton form by its own. On the other side, Griffith is influenced by the Victorian novels of Charles Dickens, as Sergei M. Eisenstein holds in his famous article Dickens, Griffith, and the Film Today. The American filmmaker did not only base his montage upon the parallel sequences and close-up that, according to Eisenstein, were already present in Dickens’ literature; but also, with this tradition, he took his thinking as a whole. Hence, the montage ‘appears to be a copy of his dualistic picture of the world, running in two parallel lines of poor and rich towards some hypothetical reconciliation.[xxix] That is therefore the reification of bourgeois moral in films. In this direction, parallel sequences and the stitch of ‘the four walls’ in the filmic stage appear as natural, and the language that will culminate in the classic cinema starts to take form.

VIII

Nevertheless, Benjamin was always aware of the revolutionary potentials of films, just as the dangers that they could entail. Thanks photography, but especially cinema -since with them the exhibition value shows its superiority to the cult value-, ‘for the first time in world history, technological reproducibility emancipates the work of art from its parasitic subservience to ritual.’ The social function of cinema therefore only could lead, according to Benjamin, to politics. This determination lies in the basis of the technological nature of the apparatus. Thus, he clearly saw how the concealment of the machine and the cinematographic process only could lead to fascism –since it seeks to corrupt and supplant the class consciousness of the masses. By contrast, if human being learnt to deal with the apperceptions and reactions that this apparatus creates, they could be taught how technology can release them from their enslavement.[xxx] Benjamin’s confidence of revolutionary potentials of films depended on the possession of the productive means by the proletariat, in order to place the apparatus in the service of the liberation of the working class.

IX

The time in which a medium is being invented, it is also a time of self-awareness of its own language. Hence, early cinema’s period was an age that thought about its potentials. That can be noticed in the numerous movies that use metalanguage along those first years. The apparatus was not still naturalised as an objective sight, and thus they mark better the real nature of film. For instance, How It Feels to Be Run (1900) by the Hepworth Manufacturing Co. shows the collision of a car with the camera as the reason of the gag, with an interjection over black that claims ‘Oh, mother will be pleased!’  In the same way, another production of the company, That Fatal Sneeke (1907), uses the movement of the shot frame to emphasize the inner movement of the narration. While it is true to say that it can be understood as another example of cinema of attractions, for which the spectator is even more entered the picture, it also shows the camera present in the reproduction, and consequently unmasks the naturalisation of objectivity that narration tends to show. The Countryman and the Cinematograph (1901) by Robert W. Paul deals with the first perception of films by a countryman. It parodies the false reaction –as the common belief is- of the first spectators of Lumière’s films, demonstrating the theory that Charles Musser supports, i.e., that in early cinema ‘Spectators were not just given over to visceral states of astonishment or contemplation.’[xxxi] The Big Swallow (1901) by James Williamson plays both with the nature of shots and montage and with the presence of the cinematographic apparatus, which is devoured by the main character. If on one hand, it uses the filmic tricks in the service of narration and illusory perceptions, on the other hand, the presence of the cinematographer and the recording machine shows the relationship between human being and apparatus. This is a good example about how the illusion that cinema enables can work together with the self-awareness of the cinematographic machine, and hence prevent the spectator from his own self-alienation.

X

Early cinema was a period in which potentials of films were already present. In Benjaminian terms, it can be understood –in order to be analysed- as a time at a standstill that is writing its own history; but as well as an image that can be recognised later in other images of the history of films. The subsequent development was therefore latent in these first years. For that reason, for an analysis of this time is interesting to know the symptoms that cinema showed in its birth. Likewise, it was indispensable to observe the latency of past in this period of development. If this period started to write the subsequent history of films, it should be taken in account that the own existence of films should be understood as the product of the development of nineteenth century. Thus, it cannot only be said that arcades or world expositions –and clearly panoramas- were present in the beginning of films, but also that arcades will be subsequently latent in department stores and shopping centres, and that early cinema will be also latent in posterior cinema and, of course, in contemporary films. The same phantasmagorias that Benjamin saw in the formers were developed under other surfaces. Nonetheless, some potentials that in early films started to evolve were in the same way later developed and made films progress.

Benjamin’s great worth was warning about the dangers that films could entail with the concealment of his own nature, especially whether how fascism could use it. For that reason, the exploitation of its potentials with social and liberating purposes should start with the awareness of its form and social functions. And that comes by showing and making closer the technology to the proletariat, deprived of the fetishist character which bourgeois cinema tended to. As Benjamin pointed out, ‘The function of film is to train human beings in the apperceptions and reactions needed to deal with a vast apparatus whose role in their lives is expanding almost daily.’[xxxii] The equilibrium in the relation between human being and apparatus, as he stressed, are crucial to avoid the oppressing potentials that lie as well in the cinematograph. The prognostic value of the importance of media in contemporary society was therefore already there.


[i] Siegfried Kracauer, ‘Farewell to the Linden Arcade,’ in The Mass Ornament (Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1995)

[ii] Walter Benjamín, The Arcades Project, trans. by Howard Eilan and Kevin McLaughlin on the edition by Rolf Tiedemann (Cambridge, MA and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), p.5.

[iii] Kracauer, p.342.

[iv] Benjamin, p.4.

[v] Ibid., p.460.

[vi] Stephan Oettermann, Panorama: History of a Mass Medium (New York: Zone Books, 1997), pp.7 and 49.

[vii] Ibid., p.45.

[viii] Georg Lukács, History and Class Consciousness (London: Merlin Press, 1971), p.91.

[ix] Benjamín, p.7.

[x] Vanessa R. Schwartz, ‘Cinematic Spectatorship before the Apparatus: The Public Taste for Reality in Fin-de-Siècle Paris,’ in Leo Charney and Vanessa R. Schwartz (Eds.), Cinema and the Invention of Modern Life (London: California University Press, 1995)

[xi] Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,’ in Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 3, 1935-1938 (Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 2003), p.105.

[xii] Ibid., p.102.

[xiii] Christopher Rawlence, The Missing Reel (London: Collins, 1990), p.32.

[xiv] Ibid., p.16.

[xv] Tom Gunning, ‘Primitive Cinema: A Frame Up? Or, The Trick’s on Us,’ in Thomas Elsaesser (Ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative (London: British Film Institute, 1990), p.96.

[xvi] Miriam Bratu Hansen, ‘America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity,’ in Charney and Schwartz (Eds.), pp.362-363.

[xvii] Schwartz, p.298.

[xviii] Gunning, p.101.

[xix] André Gaudreault, ‘From ‘Primitive Cinema’ to ‘Kine-Attractography’,’ in Vanda Strauven, The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), p.94.

[xx] Ibid., p.96.

[xxi] Gunning, ‘The Cinema of Attraction: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde,’ in Elsaesser (Ed.), p.60.

[xxii] Gunning, ‘Primitive Cinema: A Frame Up? Or, The Trick’s on Us,’ p.96.

[xxiii] Leo Charney, ‘In a Moment: Film and the Philosophy of Modernity,’ in Charney and Schwartz (Eds.), 288.

[xxiv] Charles Musser, ‘A Cinema of Contemplation, A Cinema of Discernment: Spectatorship, Intertextuality and Attractions in the 1890s,’ in Strauven (Ed.), p.167.

[xxv] Gunning, ‘Primitive Cinema: A Frame Up? Or, The Trick’s on Us,’ p.100.

[xxvi] Ibid.

[xxvii] ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,’ p.115.

[xxviii] Benjamín, The Arcades Project, p.13.

[xxix] Sergei M. Eisenstein, ‘Dickens, Griffith, and the Film Today,’ in Film Form (London: Dobson Books, 1951), p.235.

[xxx] ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,’ p.108.

[xxxi] Musser, p.170.

[xxxii] ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,’ p.108.

Bibliography

Benjamin, Walter, ‘Theses on the Philosophy of History,’ in Illuminations (London: Cape, 1970)

———— The Arcades Project, trans. by Howard Eilan and Kevin McLaughlin on the edition by Rolf Tiedemann (Cambridge, MA and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999)

———— ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,’ in Walter Benjamin, Selected Writings, Volume 3, 1935-1938 (Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 2003)

Charney, Leo and Vanessa R. Schwartz (Eds.), Cinema and the Invention of Modern Life (London: California University Press, 1995)

Eisenstein, Sergei M., ‘Dickens, Griffith, and the Film Today,’ in Film Form (London: Dobson Books, 1951)

Elsaesser, Thomas (Ed.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative (London: British Film Institute, 1990)

Kracauer, Siegfried, ‘Farewell to the Linden Arcade,’ in The Mass Ornament (Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1995)

Lukács, Georg, History and Class Consciousness (London: Merlin Press, 1971)

Oettermann, Stephan, Panorama: History of a Mass Medium (New York: Zone Books, 1997)

Rawlence, Christopher, The Missing Reel (London: Collins, 1990)

Strauven, Vanda, The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006)

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On 1st September 2009, four pictures about the existent prostitution in Barcelona were published in El País, probably the most influent newspaper in Spain. Those photographs showed some prostitutes doing fellatios and masturbations to johns, and being likewise penetrated. The place where these pictures were taken was the centric and famous market of La Boqueria in Barcelona, closed at night and used by prostitutes as their workplace. That was what the newspaper, according to the pair of pictures and article, wanted to show. The pictures were especially explicit, so it could be seen clearly how and in which conditions they worked. The article that accompanied the pictures, however, focused on the protests of neighbours and shopkeepers.[1] As consequence of this publication, Spanish public opinion was shaken, especially in Barcelona, and the debate about prostitution was then opened. Most voices asked for removing prostitution from the street and legalising it in order to make the job more controlled and hygienic. In fact, a Barcelona Council’s by-law in 2006 had prohibited prostitution in the street, by penalising both those who offered and who required sex in public spaces. But due to its supposed failure, shopkeepers and social workers demanded to regulate its conditions and the places where it was exercised.[2] Nevertheless, the central issue that could be noticed in the pictures, i.e. the exploitation of women, was totally concealed.

© Edu Bayer. Published in El País and Elpais.com.

Prostitution is and has been always naturalised. Commonly understood as ‘the oldest trade in the world,’ prostitution has been usually incorporated into the consciousness of people as an inevitable situation. That has been used both by men who defend prostitution as something good for society, generally in its reproduction (see August Forel, Abraham Flexner, Harry Benjamin), and those who consider prostitution as a job like any other, which therefore needs to improve its working conditions. Among these latter, there is a feminist stance that defends sex work whenever it has been freely chosen by women and men to engage in it. There is, however, another stance that rejects prostitution and struggle to prohibit it,since it is a form of exploitation that reduces woman to a pure commodity that dissociates them –as women- from their bodies.[3]

The case of Barcelona is a good one to open again the debate. But my intention is not to continue that debate about how labour conditions of prostitutes could be improved (as it could be the purpose of Catalonia’s Councillor of the Interior in 2006 Montserrat Tura, which tried to legalise remunerated prostitution in licensed locals self-managed by prostitutes). My hypothesis in this essay is that prostitution is a real exploitation, and that the economic nature of this exchange works at the same time as its concealment, being likewise reified in society as something natural. I will try, therefore, to unveil the fetishist character that is hidden behind this practice, and to show how this is a product of the patriarchal society. In the same way, I willtry to demonstrate how capitalism reinforces this condition. Thus, in a city as Barcelona whose slogan is ‘the world’s biggest shopping centre’ (‘Barcelona, la major botiga del món’) it may be wondered whether it is not normal that many citizens become mere commodities. My first purpose will be to understand why people did not see in the analysed pictures the real condition of exploitation that prostitutes were suffering, and hence why public opinion did not recognise the pictures as being not only ‘women in the market,’ but also -as Luce Irigaray’s title- ‘women on the market.’ That is that they work as the commodities –i.e. as objects- of the exchanges made by men –as subjects- in the phallocentric capitalist society. Secondly, I will try, through the unmasking of the nature that causes the condition of exploitation of prostitutes, to lead the debate toward the only possibility of abolition of prostitution.

1. Prostitution as an Economic Exchange: a Marxist Approach

Prostitution is an actual economic exchange, by which –generally- a man pays for having sex with –generally- a woman. The woman is thus who produces the work, but as well the commodity, since she is the consumable. It can be understood that what is sold is only a sexual service; but the only truth here is the temporal character, for there is not after the exchange a property possession by the consumer. However, there indeed exists a real possession during the sexual act, by which it is established by contract a master slave relationship. As Catharine A. Mackinnon argues it ‘is not sex only, it is you do what I say, sex.’[4]

In a liberal analysis of prostitution, it will be understood that a woman, owner of her own sexuality, can choose freely to sell her sexual acts. Her sexuality –or her own body- is put on the market and subjected to the laws of supply and demand. Thus, the consumer can choose if he accepts the offered price, and in the same way, the prostitute can consider if it is profitable that sale or not. The exploitation relation is hence hidden by the supposed ‘freedom of choice,’ whereas the commoditisation of the self is masked under the fetishism of commodities, that is that the commodity –the sexual act- appears as something abstracted from the own self of the prostitute. The use-value –directly to be fucked, with the incorporation of the objectification of the prostitute- is hidden under the exchange-value –i.e. the social value of being a prostitute, and therefore the social legitimacy to be whenever fucked. As Marx pointed out, ‘The mysterious character of the commodity-form consists therefore simply in the fact that the commodity reflects the social characteristics of men’s own labour as objective characteristics of the products of labour themselves, as the socio-natural properties of these things.’[5] According to our analysis, the sexual act –that is itself the body of the prostitute- appears as something alien, objective to the labour power, i.e. to the prostitute as woman. Hence, the woman loses the possession of her own body, which becomes part of the circulation of commodities. This commoditisation is, as Kathleen Barry says, one of the most severe forms of objectification, ‘in prostitution it separates sex from the human being through marketing. Sexual objectification dissociates women from their bodies and therefore their selves.’[6]

The conditions of exploitation are masked by the economic exchange itself. The money and the contract that is established veil the conditions of slavery that prostitutes suffer, since their bodies do not longer belong to them but to the circulation of commodities. Marx saw that ‘The money form … conceals the social character of private labour and the social relations between the individual workers, by making those relations appear as relations between material objects, instead of revealing them plainly.’[7] The human being nature of prostitutes is thus concealed, and their commoditisation is objectified as economic data. Mackinnon sees as well how the economic factor of this exchange conceals the real nature of prostitution, since in that ‘women have sex with men they would never otherwise have sex with. The money thus acts as a form of force, not as a measure of consent. It acts like physical force does in rape.’[8]

The phantom-like objectivity of the sexual act in prostitution makes people think of it both as a natural and accepted work and object of consumption. If Marx saw in the wage a form to conceal the slavery conditions of workers, the contract in which prostitution is based is also a concealment of the slavery that prostitution is. In slavery, slaves were sold as commodities or pieces of property. In prostitution, supposedly there is a contract between consumer and worker/consumed, but she is in the same way the commodity. That contract only veils the slavery conditions. In fact, this analysis is being done to a basic relation between prostitute and john, what makes it useful for each possible way of prostitution. But if we consider pimps as well, we can see how they extract the surplus value from their work. In this way, their value as workers is rather reduced into mere commodities and means of production owned by the pimp.

2. The Exchange of Women in the Patriarchal Social Order

The exchange relation of commodities creates the social value of prostitutes, and therefore naturalises their existence and their function. Thus, for Luce Irigaray, the prostitute, although condemned, is tolerated in the society because of her ‘usefulness,’ because of the qualities of her body, which having been used is even more valuable to use. It is therefore marked as a commodity that ‘the more it has served, the more it is worth.’[9] Hence, it is incorporated to the consciousness of all individuals of society that prostitutes are –and can potential and factually be- used whenever it is necessary. It becomes a simple vehicle in relations among men, who as subjects create this circulation of women among themselves. Prostitute is only a social role, but all women are likewise subjected to the exchange that patriarchal social order imposes. The other roles are, according to Irigaray’s division, the mother/wife and the virginal woman.

Gayle Rubin suggests that the ‘exchange of women’ is an apprehension of certain aspects of the social relations of sex and gender, ‘a systematic social apparatus’ that uses women as raw materials and establishes hierarchy from sexual difference.[10] According to Friedrich Engels, and followed by Mackinnon, this hierarchy in the labour division starts with the origin of the private property.[11] Thus, it is in the kinship system when the needs of sexuality and procreation become institutionalised and hierarchic. The sex/gender system is then established, that is according to Rubin ‘the set of arrangements by which a society transforms biological sexuality into products of human activity, and in which these transformed sexual needs are satisfied.’[12] For this reason, Mackinnon argues that sexuality must be defined ‘as a construct of male power: defined by men, forced on women and constitutive of the meaning of gender.’[13] Kathleen Barry suggests as well that men have used sexual difference to dominate by reificating it in society. In that way, ‘sexism invokes the body in power relations of domination in that physically differentiated sex/gender characteristics are used by men to sustain their subordination of women.’ Thus, ‘the sexual saturation of society,’ she says, ‘is a political accomplishment of male domination. With sexism, domination is brought into the female body through sexual interaction.’[14] It is for this domination for which prostitution is hence founded and naturalised.

Irigaray suggests that our own culture is based upon the exchange of women, since the passage into the order –both social and symbolic- ‘is assured by the fact that men, or groups of men, circulate women among themselves, according to a rule known as the incest taboo.’[15] In this way, imaginary value is superimposed upon the real nature of reproduction and sexuality. Men, by assuming the work force, establish themselves as subjects, and make women objects –gifts, as Lévi Strauss saw in his study about the kinship system- subjected to circulation. Human being nature of woman is thus hidden behind the social order. She points out that patriarchal societies have something in common with capitalism, that is ‘the submission of ‘nature’ to a ‘labor’ on the part of men who thus constitute ‘nature’ as use value and exchange value.’[16] Sex characteristics of women, i.e. the possibility to conceive life, lead them to gender ones, i.e. reproductive tasks. The latter is naturalised by hiding its belonging to a kinship/patriarchal system. The nature of the former is really submitted to the latter by the necessities of that system to reproduce itself. There is, therefore, a fetishist character that naturalises the subordination of women because of the need to control the sexuality of women to reproduce this system of domination and difference. Hence, Irigaray says, this economy –in the broad sense of the term- ‘requires that women lend themselves to alienation in consumption, and to exchanges in which they do not participate, and that men be exempt from being used and circulated like commodities.’[17]

In that way, women’s price is not determined by its own body, by its properties, although it is the material that is used as consumption in these economic exchanges. The woman appears as an abstraction, and the real price comes from ‘that of being a product of man’s labor.’ This is the real value of women on the market; ‘as commodities, women are thus two things at once: utilitarian objects and bearers of value.’[18] That is the same mysterious character of the commodity-form to which Marx referred. There are, therefore, three naturalised social roles/values imposed to women, which are dependent among them and cannot be isolated. Namely, the mother, who ‘remains of the side of (re)productive nature’ and maintains ‘the social order without intervening so as to change it;’ the virginal woman, ‘pure exchange value,’ since she is nothing but the possibility of her use value; and the prostitute, in whom usage is not potential, because it is already realized.[19] As she has been appropriated by men, she can be therefore used in the same way by other men. Men’s sexual needs are thus satisfied thanks to this systematically division, in which men appear as sexual subjects and women as objects. Prostitution appears in this way as a necessary function to sustain the reproduction of the system, which, as Marx and Irigaray support, bases its wealth upon the accumulation of commodities. Thus, ‘the possession of a woman is certainly indispensable to man for the reproductive use value that she represents; but what he desires is to have them all.’[20] Hence, prostitution is necessary to control the surplus male sex. Prostitute, however, has not any right to her own individuality; she appears as the maxim objectification of woman, she just serves as the locus where men have their hidden sexual relations.

3. Prostitution as Exploitation: a Feminist Perspective

There are two different stances about prostitution among feminists. On one hand, who consider prostitution as a job like any other, and define prostitutes as sex workers. They hold that sex work is valid if women and men have chosen freely to engage in it. They are likewise aware of the abuses that prostitutes suffer by the sex industry and the legal system. For this reason, their activism lies in improving their working conditions and avoiding the male abuses. They think that the autonomy of those who want to work in prostitution must be respected. On the other hand, feminists who reject prostitution and struggle to its abolition consider it is a slavery form. As we saw above, the money is which conceals the real relation that is established in prostitution. According to Sheila Jeffreys, the master slave relationship is here repeated, since it follows the same structure. By serving the purpose of enhancing the power and social status of the owner, i.e. the john, he acquires honour only insofar as the slave, i.e. the prostitute, loses it. If the bodies of slaves were marked to denote their status, prostitutes are as well marked, for example by renaming them.[21] Kathleen Barry also supports the vision of prostitution as exploitation, since the commoditisation of the bodies of prostitutes lead them to the dispossession of her own self. ‘Women engaged in the sex acts of prostitution report establishing emotional distance by dissociating themselves from the commodity exchange in which their bodies and sexuality are involved,’[22] so they lose contact with her own body, and this makes them dissociate from -quoting Dr. Suzanne Képès- ‘the only thing in the world which we can feel both inside and out, and which is therefore the channel through which we are able to get inside of everything.’[23] Prostitution is, therefore, not only a form of slavery, but also the total annihilation of the self.

Pro-prostitution vision makes the same failure that the liberal view about prostitution. The presumption of choice that those in favour of prostitution argue is used both to acquire self-respect and pride by the prostitutes faced with no alternative –the strategy is then to think: ‘I chose it’-[24] and to conceal how sex is really used, experienced and constructed into power.[25] With regard to the first case, some sociologists have used the term ‘neutralising techniques,’ which is coined for those socially marginalised groups that create rationalisations to permit them to survive in marginal conditions.[26] In the second case, the idea of ‘consent’ ends up incorporating the dehumanisation of prostitution into the identity of the prostituted women, as well as it forces ‘to live the fragmentation of her self as actively chosen’.[27]

As we have also seen above, the commoditisation of the bodies of prostitutes dissociates their bodies from their selves. The prostitute, hence, has not possibility to become a subject. The exchange of women itself creates the submission of women over men; prostitution, therefore, only can be understood as male dominance. As Barry argues, ‘Sex, accessible to men through the female body, is a social product of culture, a political product of gender hierarchy.’[28] Domination is inherent to the nature of prostitution, so it cannot be ignored nor concealed under a work contract. The decision –and desire- to use another human being as an object is a political construction. The john is making a commodity out of other human being, thence it cannot be seen as any other kind of consumption, nor can the work of the prostitute be seen as any other job, since the worker becomes itself not only the mean of production but also the commodity. In this case, the consumer is establishing a relationship of domination, of slavery, which is hidden under the money form. This relation is, hence, a political one, because through this interaction it is being determined the social order.

Furthermore, prostitution affects all other women in the symbolic social order. The different categories of women are dependent, because all of them work for the reproduction of the same social order. In the case of prostitution, the symbolisation is even more serious, because it is seen only as a ‘cunt’, as Jeffreys holds. ‘If symbolising womanhood means being treated as subordinate, this may explain why prostitution is a particularly dangerous job for a woman, since it is the one in which the subordination of women is most clearly represented.’[29] Prostitutes, but consequently the other women, are seen as objects, although this vision is concealed behind the social order. Male supremacy is thus reified. The legitimization of subordination through prostitution would cause other objectifications beyond prostitution, because it would reify sexual objectification as something socially accepted. As Barry supports,

‘Normalizing the sexual exploitation of women will not make it less sexually exploitative, it will only make it more available. In fact, if women are encouraged to incorporate within themselves, into their identities, the knowledge of themselves as socially acceptable sex objects, the damage of prostitution, of any sexual objectification, is intensified.’[30]

Barry also reminds that prostitution is a male market, and therefore prostitution firstly exists because men demand it, not because women have chosen to do that for a living. The supposed choice, hence, is subordinated from the very beginning to a male construction by which the patriarchal social order has been constituted. Thus, the legitimization of the existence of prostitution is also the legitimization of the subordination of woman.

4. Reification of the Fetishism of Commodities: Prostitution as Consumption

As we have just seen, prostitution was born because some men decided to use women as commodities. Therefore, it starts firstly as consumption –or desire of consumption-, which obviously requires a production. As Marx noticed, ‘Consumption creates the need for new production, that is it creates the ideal, internally impelling cause for production, which is its presupposition.’ In this way, prostitution as a trade was extended. Then, ‘consumption reproduces the need.’[31] But this need is not an actual need; it is a need of consumption reified under the fetishism of commodities. The exchange value of prostitutes places them in a social order as consumable commodities, and consequently their human being nature is erased. Hence, the patriarchal society exhorts men to use some women to spend their surplus sex, since it is legitimated to sacrifice some women in order to reproduce the system, and therefore the subordination of women over men. This really happens, as Lukács saw, because the phantom objectivity that is presupposed to the commodity relations creates an autonomy that conceals ‘every trace of its fundamental nature: the relation between people.’[32] In this way, the prostitute is not seen as a human being, for the reason that her real nature is hidden under the social order and commodity relations.

Nowadays, this has not changed. Moreover, in the present consumerism society that is, as Zygmunt Bauman argues, ‘a kind of society which ‘interpellates’ its members primarily in their capacity of consumers,[33] it is even more difficult to unveil the traces of the economic exchange that means prostitution, because the freedom of choice over the consumerist society is upheld conceals at once both the traces of production and the weapons to lead consumers into consumption. We could argue, as Jeffreys –based on the work of Bob Brecher- does, that in prostitution ‘The customer is wrong because he is making a commodity out of other human beings.’[34] But if, as Bauman holds, the most prominent feature of consumerist society is ‘the transformation of consumers into commodities,’[35] the double nature of object –as a commodity- and subject –as consumer- is reified in society. In consequence, commodification of people is no longer seen as a problem but as a chance. As Lukács said, ‘reification requires that a society should learn to satisfy all its needs in terms of commodity exchange.’[36] That means as well relations between people, just as sexual needs. In fact, prostitutes can perform very well the personal relationship that is really yearned in a consumerism society, since they must not ‘accord other people the same –and no more- respect as they are trained to feel and to show to consumer goods, the objects designed and destined for instantaneous, and possibly untroubled satisfaction, with no strings attached.’[37] Thus, prostitutes are useful to achieve what they/johns want, i.e. sex, without being concerned about the other part of the sexual act as a person, as they should do with their girlfriends, wives or other women. Moreover, as other kind of commodities, after being used, it/the prostitute can be forgotten.

Barcelona, which shows off being ‘the world’s biggest shopping centre’, seems to admit that not only the city is a commodity itself, but also their citizens. Therefore, the problem that was brought to light was not the exploitation of women, but rather that they showed a poor image in front of the clients, i.e. tourists and companies that invest there (although they are often the same who resort to prostitution). For this reason, the existence of regulated and concealed brothels is the best solution for the production and reproduction of a consumerist society.

Meanwhile, of course, prostitutes are being exploited and reduced to mere sexual objects, being dispossessed of her subjectivity, which is according to Barry irrelevant to the male consumer market that has got them there.[38] Then, direct accusation of prostitution consumers –i.e. johns- of being responsible for the exploitation of women through prostitution is necessary. This is one reason why abolitionist feminists criticise pro-prostitution ones, because they do not take in account the real responsibility of johns. They, however, opt for appealing to the freedom of choice and consent of prostitutes. As Jeffrey supports, this liberal argument is a fallacy, because if according to them ‘The ‘power’ of the citizen was to be exercised through choice,’ that would be therefore ‘a problem for those not economically or socially in a position to make choices.’[39] In fact, in prostitution the most of the women engaged in it are those with the fewest economic level and therefore the fewest possibilities of choice. It is no coincidence that the majority of prostitutes in Europe are now immigrants, not only in female prostitution but also in male one. Thus, prostitution only can be seen as the reproduction of difference and the production of inequality.

5. What Is to Be Done?

It seems very clear that the john, as prostitution consumer, has the first responsibility of the exploitation. Apart from pimps, who usually force women to engage in prostitution, johns are who legitimate the exploitation under the idea of consent from both parts. In addition, they are not only performing their desires, but also reproducing a structure of subordination. Subsequently, this subordination is incorporated into the consciousness of people when the reification of the fetishism of commodities affects the whole society, and prostitution is therefore accepted as any other trade. Hence, the problem of prostitution is shifted to other problems far away from the heart of the matter, i.e. the slavery conditions inherent to prostitution. Only in that way it could be understood that the analysed pictures do not firstly arouse the outrage at the johns who resort to prostitutes and thus humiliate prostitutes by reproducing a master slave relationship.

For this reason, the laws about prostitution that have penalised first the johns and do not have criminalised the prostitutes have demonstrated a better understanding about the root of the matter, and therefore they have been more efficient with respect to the eradication of violence against women and subordination in general. There are, however, different regulations about prostitution in Europe. It is legal and regulated in eight countries, where prostitution is treated like any other profession, and prostitutes must be registered and are covered by workers protection laws. However, not in all the countries they must undergo regular health checks.[40] In other countries, prostitution is legal but procuring is illegal. Generally, prostitutes are in a legal limbo in this kind of legislation, because they are neither regulated nor recognised. This is the case of Spain and United Kingdom. Finally, there exist the banning laws. The first case was in Sweden, when in 1999 a law that prohibited prostitution by penalising the traffickers, pimps and johns was approved. This law considers prostitution as a form of violence against the prostitute, by making illegal to pay for sex, but not for selling sex services, so the prostitute does not commit any crime, whereas the john does. In 2009, Norway and Iceland followed Sweden and approved similar laws. These latter seem to be the only step forward with regard to eradicating the maxim objectification of women that prostitution represents.

In Barcelona, there have been existed some laws to face the problem of prostitution. In 2005, the Barcelona Civic By-law was approved, by which prostitution was banned in public spaces and near to schools. Nonetheless, more prostitutes than johns were fined in the next two years since the law came into effect.[41] In 2006, Catalonia’s Councillor of Interior Montserrat Tura planned a law more focused on prostitutes, and apparently more progressive. It consisted on regulating the remunerated sexual services by placing them only in licensed establishments self-managed by prostitutes. Johns must use condoms and their ID cards would be registered. This law, however, never came out. Really, neither the first measure, which only looked for a good image of the city, nor the unborn second one faced the commoditisation of prostitutes. The latter, in despite of the willingness to improve the conditions of prostitutes, did not attacked the problem inherent of prostitution of reducing women to sex, creating thus a relationship of subordination that is transferred by analogy to the rest of women.

The problem –and the idea- of prostitution has always been the reproduction of the subordination of women over men and the production of new inequality. As WHISPER, an organization of former prostitutes, supports, ‘prostitution is a crime committed against women by men in its most traditional form. It is nothing less than the commercialisation of the sexual abuse and inequality that women suffer in the traditional family.’[42] Consequently, the exploitation of prostitutes does not only mean the exploitation of some women, but an extreme of the exploitation of all women. The normalization of prostitution, therefore, means as well the normalization of the oppression over woman. Catharine A. Mackinnon, in her parallelism between Marxism and feminism, holds that ‘the organized expropriation of the sexuality of some for the use of others defines the sex, woman.’[43] Thus and so, the man is established as power, whereas the woman is just a sexed body, i.e. an object, a commodity. Prostitution is then a natural –and extreme- consequence of this expropriation and construction of power. If public opinion, among them women, cannot see the real nature of prostitution is because the patriarchal society and the capitalist one are so reified in society that they have incorporated into the consciousness of people the normalisation of such a practice. The common argument that claims that it has always existed is the same one that has been used to justify all kinds of exploitation by naturalising it. Such is the concealment practised by the hegemony and the reification in the whole society through ideology, disguised as common sense. Feminism, therefore, must reply by unveiling the real nature of prostitution –and sexuality in general- as a social product, and by claiming the social role of woman as an acting being and no longer as a sexed body.


[1] Bertran Cazorla, ‘Sexo de pago en plena calle junto al mercado de La Boqueria’, El País, 1 September 2009, p. 57.

[2] Bertran Cazorla, ‘Vecinos y tenderos reclaman regular la prostitución’, El País, 2 September 2009, p.60.

[3] Kathleen Barry, The Prostitution of Sexuality (New York and London: New York University Press, 1995), p.30.

[4] Rosenkranz Foundation, ‘It Is Wrong to Pay for Sex’, Intelligence Squared US, <http://intelligencesquaredus.org/wp-content/uploads/ItsWrongToPayForSex-042109.pdf> [accessed 22 April 2009] (p. 29 of 82)

[5] Karl Marx, Capital: a critique of political economy (Harmondsworth: Penguin, 1981), p.164.

[6] Barry, p.30.

[7] Marx, p.168.

[8] ‘It Is Wrong to Pay for Sex’, p.28-29.

[9] Luce Irigaray, This Sex which Is Not One, trans. by Catherine Porter and Carolyn Burke (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1985), p. 186.

[10] Gayle Rubin, ‘The Traffic in Women: Notes on the Political Economy of Sex’ in Rayna R. Reiter (Ed.), Toward an Anthropology of Women (New York and London: Monthly Review Press, 1975), p. 158.

[11] Catharine A. Mackinnon, Toward a Feminist Theory of the State (Cambridge, MA and London: Harvard University Press), p.18.

[12] Rubin, p.159.

[13] Mackinnon, p.128.

[14] Barry, p. 26.

[15] Irigaray, p.170.

[16] Ibid., p.172.

[17] Ibid.

[18] Ibid., p.175.

[19] Ibid., p. 185-186.

[20] Ibid., p.174.

[21] Sheila Jeffreys, The Idea of Prostitution (North Melbourne: Spinifex Press, 1977), p.178.

[22] Barry, p.31.

[23] Suzanne Képès, ‘The Repercussions of the Condition of Prostitutes on Their Physical and Mental Health,’ in Prostitution: A World Problem, a Threat to Humanity, Record of the Congress, 29th International Congress, International Abolitionist Federation (Germany: Verband der Mitternachtsmissionen e.V. und Diakonisches Werk der Evangelischen Kirche in Deutchland e.V., 1989), p.63. Quoted in Kathleen Barry, Op. Cit., p.28.

[24] MacKinnon, p.149.

[25] Barry, p.89.

[26] The term ‘neutralising techniques’ is used, among others, by Gresham M. Sykes and David Matza, ‘Techniques of Neutralization: A Theory of Delinquency’, American Sociological Review, 22 (1957), 664-670. Quoted in Jeffreys, p.137.

[27] Ibid., p.138.

[28] Barry, p.22.

[29] Jeffreys, p.173.

[30] Barry, p.31.

[31] Karl Marx, Grundisse (London: Penguin, 1973), p.91-92.

[32] Georg Lukács, History and Class Consciousness (London: Merlin Press, 1971), p.83.

[33] Zygmunt Bauman, Consuming Life (Cambridge: Polity Press, 2007), p.52.

[34] Jeffreys, p.187.

[35] Bauman, p.12.

[36] Lukács, p.91.

[37] Bauman, p.122.

[38] Barry, p.39.

[39] Jeffreys, p.134.

[40] Prostitution is legal and regulated in Netherlands, Germany, Austria, Switzerland, Greece, Turkey, Hungary and Latvia. But, for example, in the Netherlands prostitutes are not required to undergo mandatory health checks.

[41] Cazorla, ‘Sexo de pago en plena calle junto al mercado de La Boqueria’, p. 57.

[42] Jeffreys, p.78.

[43] Mackinnon, p.3.

Ya está disponible en Recercat (Dipòsit de Recerca de Catalunya) mi Trabajo Final del Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos en la Pompeu Fabra (2008/09): Espacio Global/ Identidades inestables. Un estudio sobre el espacio en el cine contemporáneo.

En el actual paradigma global en el que se han abolido las distancias, los espacios están cada vez más uniformados. Según el autor, esto responde a una racionalización ideológica que se transmite a través de la imagen, con la finalidad de imponer a nivel mundial una economía de mercado. El cine contemporáneo tiene que hacer frente a esta realidad, a la tensión que se genera entre el lugar y la totalidad: pérdida de la conexión con lo local, desmaterialización del tiempo y del espacio, disolución de las identidades, etc. A través de diez fragmentos procedentes de nueve obras diferentes se analizará cómo responde el espacio cinematográfico a las nuevas concepciones del espacio y cómo éste afecta a la construcción identitaria de sus personajes. En el presente trabajo se analizarán las siguientes películas a partir de la hipótesis que se ha apuntado arriba: The World y Still Life de Jia Zhang-ke, En construcción de José Luis Guerin, Three Times de Hou Hsiao-hsien, Fight Club de David Fincher, My Blueberry Nights de Wong Kar-wai, Inland Empire de David Lynch y Juventude em marcha de Pedro Costa; y la serie Lost de J. J. Abrams.

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ATENCIÓN: este artículto contiene elementos de la trama de Lost, hasta la quinta temporada, y de la mayoría de novelas de Haruki Murakami.

Este artículo tratará de enlazar dos obras ficcionales que a primera vista podrían parecer bastante disímiles, pero que sin embargo tienen muchos puntos en común, deudoras ambas del tiempo al que pertenecen. Tanto la serie de televisión Perdidos (Lost, 2004/10), creada por J. J. Abrams, como la obra del escritor japonés Haruki Murakami son productos reconocidamente posmodernos, que afilan y tratan las características más propias tanto en su forma, sintáctica y estructural, como en la sociedad de la que beben y en la que se incluyen. También se da una conexión referencial o, cuanto menos, de afición reconocida. Y es que el escritor japonés se declara un ferviente admirador de la serie, de la que extrae algunos temas que le interesan y que se pueden entresacar fácilmente de sus propias ficciones.

El presente análisis tampoco parte de cero, ni se encuentra en terra incognita. Sabe y es deudor del artículo que Iván Pintor escribió comparando a David Lynch con Murakami, publicado en el libro Universo Lynch. Las conexiones entre el escritor japonés y el director americanos están ya, por tanto, hechas. Las podremos utilizar para entrever algunas de las características de las novelas de Murakami, así como para establecer nuevos lazos hacia Lost.

Un elemento que me llevó a pensar esta analogía entre una obra y otra es el carácter de serialidad que se puede encontrar en muchas novelas de Murakami, especialmente en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, dada su longitud y su estructura capitular. Pero también lo son las secuencias paralelas, como por ejemplo ocurre en Kafka en la orilla, que guardan a su vez una constante que es vital en Perdidos, el amago de la deixis, que lleva al afloramiento del misterio y de la incertidumbre que arrancan hasta su explosión la trama de uno y otro. De esta manera, son capaces de desarrollar paralelamente secuencias que difieren en el tiempo colocándolas de manera que se suceden contiguas en la narración. Ocurre por ejemplo a lo largo de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, en la que introduce en la trama principal algunos capítulos a modo de secuencias que no se sitúan en el primer nivel de narración y que tienen temporalidades diferentes, pero que dicha narración las une y hace con ellas conexiones a modo de agujeros de gusano. Algo que también tenemos en Perdidos. No sólo a lo largo de los continuos flash-backs que nos cuentan la vida de los diferentes personajes, sino sobre todo en la quinta temporada, cuando el presente y los años 70 se suceden paralelamente, haciendo más complejo y espeso el nivel temporal. Por tanto, tenemos una primera conexión para el análisis de una estructura serial, por la que van apareciendo unas informaciones que acaban de unir la trama a través de unos vasos comunicantes. Pero también tenemos una idea de conspiración que intenta explicar, sin llegar nunca a resolver, los asuntos misteriosos que ocurren. Por supuesto, esto se debe a la imposibilidad de entender un presente que rebosa complejidad y que los individuos escapan a entender. De aquí y por ello, la desubicación que lleva consigo la pluriubicuidad, la fragmentación de la realidad y la imposibilidad de reconfigurar el todo al que se pertenece y el malestar consiguiente que provoca esta inestabilidad.

1. En un mundo globalizado

Una primera aproximación a la analogía que busca este análisis se puede dar por su carácter espacial. Por supuesto, no lo es en su condición puramente literal, en el espacio que sirve como escenario de unas y otras ficciones. Sin embargo, sí que se pueden establecer paralelismos en cuanto a las evidencias que sugieren unos y otros a la hora de retratar un mismo mundo globalizado, tanto en su carácter referencial como en el mismo subconsciente, en el que se abren importantes fracturas. Si bien las novelas del escritor japonés ocurren la mayor parte del tiempo en Japón, describe una realidad en que las conexiones globales están a la orden del día. Podríamos tomar el comienzo de Tokio blues. Norwegian Wood como paradigma de esta plasmación. El característico protagonista en primera persona de las obras de Murakami está aterrizando en el aeropuerto de Hamburgo, cuando le viene el recuerdo de Naoko y las características de su biografía que le llevaron hacia ella. La conexión con el vuelo que los personajes de Perdidos hacen desde Sydney a Los Ángeles es obviamente muy laxa para comenzarla desde aquí, pero no obstante, tenemos una primera aproximación a la reducción del espacio que ha acompañado la Globalización y que acabará por provocar de la misma manera una contracción y abstracción del tiempo que surgirá en estas ficciones. Porque, pese a que las novelas de Murakami se centren sobre todo en territorio japonés, el cual se recorre de norte a sur entre sus diversas obras, ocurre dentro de lo normal que sus personajes tengan conexiones con Malta o Creta, con Francia, Suiza o las islas griegas. El resultado es, por tanto, esa contracción del mundo que han provocado los medios de transporte y comunicación, y que ha llevado a su vez a los personajes de Lost a un territorio concreto y perdido como la isla.

Lo que representan, entonces, las realidades que esconden estas ficciones es la conexión inevitable que conlleva la actual situación global, en la que los rasgos culturales se diluyen y dan paso a una supuesta multiculturalidad que acaba siendo, dada su propia naturaleza y en palabras de Zygmunt Bauman, terriblemente omnívora. De hecho, Fred Hiatt lo describe como “un japonés moderno representativo de su alienación a causa del desarraigo y la riqueza de Tokio y con nostalgia por un idealismo perdido, que está aterrado por la repentina transformación de Japón desde una cultura tradicional y austera a una conducida por las demandas del neoliberalismo”[1]. Por introducir en este mundo a sus personajes, Haruki Murakami ha sido objeto de la crítica por parte de la elite literaria de su país, porque no respeta la pureza del lenguaje y de las tradiciones japonesas e incluye siempre aspectos de la vida contemporánea y globalizada, tales como las marcas multinacionales o parte de la cultura pop americana. Podríamos establecer otra analogía con Wong Kar-wai, quien también desde Asia enclava los elementos de esta cultura universal, desde los establecimientos de comida rápida hasta la música que introduce en sus películas. Y es que ambos dos tienen una misma referencia que los lleva al escritor argentino Manuel Puig, del que se sienten admiradores, y quien ya introdujo en los años sesenta y setenta elementos de la cultura popular como mecanismo alienador de la vida cotidiana de sus personajes. En cualquier caso, podemos decir tanto de uno como de otro que el universo cultural y referencial se lo han creado a partir de referencias provenientes de todo el mundo, desde Raymond Carver o Scott Fitzgerald, hasta Douglas Sirk o Antonioni.

Pero más allá de una globalidad referencial y cultural, lo que acaba por desarbolar la escritura de Murakami y que lo une a Perdidos es la apropiación de unas características propias de un mundo cada vez más globalizado. Las dos responden a una idea que desarrolló Fredric Jameson, que responde a la “incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos”[2]. Somos incapaces, pues, de crear mapas cognitivos de la totalidad del mundo. Es lo que desarrollan algunas de estas ficciones, en las que el fragmento no puede llegar a conformar una totalidad y, por tanto, funcionando como tal, despliegan síntomas de malestar. Sería el caso de la isla de Perdidos, que en cuanto fragmento del mundo se puede entender como imagen de su totalidad, en tanto espacio posmoderno que aspira a ser un espacio total, pero que acaba por desvelar los problemas de esta operación metonímica.

Así, se introduce la idea que apuntaba Jameson sobre la conspiración, como intento fallido de explicar esta complejidad. Tanto en Perdidos, en los que hace aparición la idea de complot y de control de sus destinos por terceras personas, comandado entre otros por Charles Widmore, magnate y antiguo habitante de la isla, pero que no acaban por explicar todos los misterios; como en las obras de Murakami, en las que son poderosos personajes de la vida política y económica de Japón, tanto en La caza del carnero salvaje o en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, quienes introducen a los protagonistas en misteriosas historias. En ambos casos, esta idea de la conspiración se cubre de una gran ambigüedad y acaba por mezclarse con el día a día de los personajes. La serie referencial de Perdidos, El prisionero, ya introducía esta sensación. Desde un espacio que como la isla de Lost era “como un mundo en sí mismo”, tal y como le dicen al protagonista en el primer capítulo, La llegada, se crea una población regida por alguien o por algo desconocido, que no se sabe de qué lado está en plena Guerra Fría.

La diferencia que se establece entre esta ficción y Perdidos, pero que también sirve para Murakami, reside en los cambios geopolíticos que se han producido desde entonces, afectando por supuesto no sólo al imaginario colectivo, sino a la propia suerte individual. El prisionero se encuentra en el comienzo de la posmodernidad, introduciendo la idea de conspiración, aunque todavía en un estadio primitivo en el que se resaltan los problemas del exceso de la racionalidad y, por tanto, de la modernidad, al estilo de 1984. Los mecanismos de control aparecen como tema central, pero todavía con bastante materialidad y en una villa que ha sido construida bajo unos designios totalitarios, pero de una gran racionalidad y funcionalidad. Se parecería, pues, más al poblado de la Iniciativa Dharma, en donde se intentaba instaurar una idea de progreso, que no a los protagonistas de la serie, que están literalmente perdidos, o a “los otros”, que viven en un estado pre-moderno y, por tanto, mitológico.

Los cambios residen en la pérdida continua de materialidad, hacia una liviandad necesaria para alcanzar una mayor velocidad en las transacciones de capital y de mercancías, comprimiendo el espacio y el tiempo. Dichos cambios han venido de la mano de la tecnología, generada por su parte por los intereses económicos de la sociedad actual, que ha provocado a su vez los cambios culturales que me propongo analizar (aunque convendría pensar esta dialéctica entre tecnología y sociedad como lo hace Manuel Castells: “la tecnología no determina la sociedad: la plasma. Pero tampoco la sociedad determina la innovación tecnológica: la utiliza”[3]). Entre ellos, la disolución del espacio en imagen, la maleabilidad que permite y la inestabilidad que crea. Es lo que acaba por reificarse en una isla que no sale en los mapas y que está en constante movimiento en Perdidos, o en unos mundos paralelos, fuera del umbral de la materialidad visible, como los de la habitación 208 de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. La incertidumbre propia de esta época es la que acaba por materializarse en la extrañeza hacia una realidad que no lo parece tanto y que lleva a ambas ficciones a plantearse continuamente de una manera metafísica qué es real y que no lo es. Por eso, dice Mick Brown, “leer a Haruki Murakami es entrar en una serie de extraños, a menudo alucinatorios, laberintos en los que todo es familiar pero nada es lo que parece”[4].

2. La complejidad del presente

Como ya he señalado anteriormente, es la complejidad de la época actual la que genera la imposibilidad de crear mapas cognitivos, con los que sentir cuál es nuestra posición como sujetos dentro de la totalidad del mundo. Esta característica del individuo que está inerme ante el destino es algo que se explora tanto en Perdidos como en las novelas de Murakami. Se trata, por lo general, de individuos que sienten haber perdido toda esperanza y que, de repente, se encuentran involucrados en unos asuntos misteriosos. Como señala Xavier Pérez, es gracias a “una radical conciencia de contemporaneidad, que permite al escritor partir de reconocibles entornos cotidianos para, muy pronto, poner en crisis toda creencia estable en la percepción de lo real”[5]. En todos los casos, no son los protagonistas los que pueden manejar su destino, sino que son fuerzas mayores, de ahí la idea de complot, las que predestinan la suerte de los personajes. También se juega con la idea de destino, presente con cierta ambigüedad en ambas ficciones, en Perdidos encarnada o liderada por el personaje de John Locke y en Murakami, por ejemplo, con el argumento edípico de Kafka en la orilla.

En las novelas de Murakami, los asuntos cotidianos tienen mucha fuerza. Siempre es a partir de aquí, desde donde aparecen los asuntos más oscuros. Es siempre la cotidianidad la que crea fisuras en la propia realidad para adentrar a sus personajes en situaciones surreales. Son acciones como la pérdida de un gato, el reencuentro con una amiga del pasado o una foto sobre carneros utilizada en un anuncio publicitario las que empiezan a introducir temas misteriosos en la vida cotidiana de sus protagonistas. En Perdidos, si bien no tienen fuerza las acciones cotidianas, sí que lo tienen las vivencias pasadas, que gracias a la serialidad van introduciéndose poco a poco en la trama y condicionando el presente. Tenemos, pues, un presente que funciona como suma de los momentos del pasado, pero al que hay que añadir también la complejidad de una temporalidad que sufre también de la inestabilidad de la época. La posmodernidad se basa en una reescritura constante del pasado, así como de cualquier acción presente. Característica que viene de la propia tecnología, que ha permitido la maleabilidad otrora tan dificultosa de la imagen, como de cualquier otro tipo de texto. Si Jameson estableció el principio de la posmodernidad con el caso Kennedy es porque la imagen dio sus primeros síntomas de no mostrar una realidad que se había anunciado como tal. Abrió las puertas a la manipulación de la imagen y con ésta el discurso ontológico e ideológico imperante. Es por ello por lo que muchas de las ficciones de la época de finales de los sesenta empiezan a introducir la idea de la manipulación incluso de las imágenes que se presentan como recuerdos. El protagonista de El prisionero, en el capítulo A, B y C, es sometido a una terapia por la que quieren interceder en unos recuerdos para presionarle a que suelte información. Algo que se repetirá años más tarde en las últimas ficciones de Dennis Potter, como Cold Lazarus (1996), en la que también se entra a los recuerdos de una persona, pero que aparece ya de una manera mucho más líquida, pierden su materialidad y se intensifica su maleabilidad. En Twin Peaks (1990/91), por ejemplo, las imágenes –y con ellas la ontología- de la realidad y los sueños se mezclan, dando casi la misma validez a unos sueños premonitorios que a unas pistas materiales.

En las ficciones de Murakami es un hecho frecuente la interferencia en la mente de sus protagonistas. En Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, Tooru Okada hace el amor con Creta Kanoo en un estado mental, por el que entra a un mundo paralelo que se encuentra en otra dimensión. Se juntan así en un mismo tiempo varios mundos, así como varias temporalidades, que no son necesariamente paralelas. Por ejemplo, la unión que se establece entre la historia de la guerra de Manchuria y el personaje que tenía una mancha azul en la cara con Tooru Okada se produce a partir de un vaso comunicante que no sigue ningún tipo de lógica temporal o espacial. De la misma manera, pueden aparecer en un mismo espacio varias temporalidades superpuestas, como es el caso del fantasma de la señora Saeki en Kafka en la orilla, que se le aparece a Kafka Tamura como cuando tenía quince años. Algo que se intensifica cuando el joven entra al final por la entrada abierta a un poblado en el que está Saeki con dicha edad, así como unos soldados desaparecidos en la II Guerra Mundial y tantas otras personalidades de temporalidades diferentes, que se juntan con el presente que representa Kafka Tamura en un espacio en el que, como recalcan, “no importa el tiempo”.

En Perdidos, la complejidad temporal juega sobre todo con un mismo espacio, el de la isla, en la que se superponen y se entrelazan las diferentes temporalidades que están en juego. Así ocurre cuando en la quinta temporada se suceden constantemente los cambios de tiempo y, con ellos, el choque entre diversas temporalidades. Los cuerpos participan entonces de unos viajes en el tiempo que los hace incluso convivir con ellos mismos en otra época. Como es el caso, por ejemplo, de Miles, que se ve de pequeño en el pueblo de la Iniciativa Dharma. Esta extrañeza de verse a sí mismo desdoblado es una de las máximas de lo que Freud llamó “umheimlich” (lo siniestro), pues incorpora la sensación de pérdida del dominio sobre uno mismo. Algo que incrementa la sensación recurrente de no tener el control sobre su propio destino, propia de todos los personajes de la serie. Estos viajes en el tiempo también dan paso a la ucronía, que es el efecto hipotético condicional de “qué pasaría si…”. Es en este punto donde más énfasis se pone en la idea de destino, pues supone que lo que se ha materializado como presente es así y no se puede cambiar, pero la misma ambigüedad que abre esta afirmación es el fruto de la ucronía que tratan de provocar algunos personajes, desde Sayid cuando intenta matar a Benjamín Linus a la explosión de la bomba que acaba con la quinta temporada de Perdidos, así como el miedo que le produce eso mismo a Juliet por si puede borrar todas las huellas de lo que ha vivido con Sawyer.

Pero si también tiene importancia la temporalidad en la serie es en el plano de la narración y de la recepción del espectador. Es el caso del final de la tercera temporada, en la que aparece por primera vez un flash-forward, que no es entendido como tal hasta el final del episodio, al no tener las marcas de la deixis[6]. Estas secuencias avanzan que hay algunos personajes que han salido de la isla y condicionan así la visión del espectador sobre el presente. Si los continuos flash-backs que se desarrollan desde el principio de la serie otorgaban al espectador un papel de mayor información sobre los personajes, al dosificar gracias a la serialidad la información, esta primera prolepsis le sitúa en un estado de incertidumbre debido a la brecha que se abre entre el presente que se narra como primer nivel y el nivel temporal del flash-forward. La inestabilidad de la temporalidad narrativa abre una fisura en la propia recepción, a la que se somete a un torbellino de preguntas y enigmas.

3. Fragmento/ totalidad

En el capítulo número 5 de la tercera parte de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, titulado Acontecimiento a medianoche (1), la narración toma la perspectiva, después de la primera persona de la mayoría del relato o en su defecto de textos con su localización propia, de un niño. No hay deixis alguna. Simplemente cuenta en tercera persona lo que siente un niño. Esto ocurre después de encontrarse al personaje de Nutmeg y antes de empezar los extraños negocios que tendrán ambos. Sin embargo, al pertenecer a una totalidad, sabemos que se refiere a algún elemento del propio relato. Podremos deducir más tarde que puede tratarse del hecho que hizo que Cinnamon se quedara sin habla, aunque en realidad deja esto en un segundo plano y nos introducirá otros elementos enigmáticos que no se resolverán. Abre, pues, una grieta en una narración que pese a ser prácticamente lineal en su temporalidad, no lo es tanto en su interior, tanto en segundas narraciones, como en los espacios y los umbrales que cruzamos con el protagonista. Pero la brecha más amplia viene varios capítulos más tarde, cuando volvemos a tomar la perspectiva del niño. En el capítulo número 12 de la tercera parte del libro, titulado ¿Esta pala es verdadera? Acontecimiento a medianoche (2), la incertidumbre que nos abría el capítulo precedente acaba por aflorar todos los síntomas de lo siniestro, amagados en el anterior. Son varios los elementos que nos llevan a ello. He aquí cómo empieza:

“Después de quedarse profundamente dormido, el niño tuvo un sueño muy claro. Él sabía que era un sueño, y eso lo tranquilizó un poco. Pero saber que aquello era un sueño significaba que aquello no era un sueño. Aquello, sin duda, ocurrió de verdad. Yo puedo distinguir la diferencia”.

Estas primeras líneas crean una atmósfera a la que Iván Pintor se ha referido como “el frágil intermundo entre los vivos y los muertos, entre el sueño y la vigilia”[7], que proviene de esa aprehensión que desarrolla a partir del desasosiego del individuo contemporáneo. Pero más allá de la sensación de si ha sido realidad lo que ha visto y si es realidad lo que está viviendo en ese instante, entre ello desenterrar un corazón aún palpitando, se añade un nuevo elemento. Vuelve a su cama y se encuentra a sí mismo recostado. Como no logra despertarlo, tiene que tumbarse junto a él. A la mañana, está él solo en el centro de la cama, pero sin embargo siente algo extraño. Una de las cosas que encontrará diferentes es que el habla le ha desparecido, pero no es lo único, tal y como relata en el último párrafo del capítulo:

“Pero sí hay algo distinto. Tiene la sensación de estar en otro receptáculo. Siente que no está familiarizado con ese cuerpo nuevo. Puede sentir que hay algo incompatible consigo mismo. De repente, el niño se siente desamparado e intenta llamar a su madre: “¡Mamá!”. Ninguna palabra brota de su garganta. Sus cuerdas vocales no pueden vibrar y el aire queda allí inmóvil, como si la misma palabra “mamá” hubiese desaparecido de la faz de la tierra. Pero pronto se da cuenta el niño de que lo que ha desaparecido no es la palabra”.

Este capítulo de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo es uno de los mejores paradigmas para entender una de las razones para sentir esa sensación de lo siniestro de Freud, a causa del desdoblamiento y de la pérdida del dominio sobre uno mismo. Es algo que ya hemos apuntado en Perdidos, pero que se repite en muchas más ocasiones, no tanto por el desdoblamiento como por las fisuras que abre la propia narración. Como en el primer episodio de esta secuencia relatada del libro de Murakami, el flash-forward del último capítulo de la tercera temporada de Perdidos aflora también este sentido siniestro en su concepción temporal. El ver unas personas que conocemos muy bien en una temporalidad que no es la propia de la narración nos produce una tremenda conmoción. Además de un espacio que, por la naturaleza que ha llevado hasta entonces la narración, no responde a ese tiempo que esperábamos. Esto se crea a partir de la dilatación del reconocimiento de la deixis. De esta manera, los elementos que nos indican diferencias con lo que entendíamos de los personajes antes, como por ejemplo que Jack lleve una barba nada cuidada y que intente suicidarse, van introduciéndose y generándonos una duda y un sentimiento de extrañeza, hasta que al final, cuando se junta con Kate y dice que nunca tendrían que haber salido de la isla, entendemos todo.

El mecanismo que utiliza Perdidos es el de esconder y dilatar las marcas que unen los fragmentos con el todo de pertenencia. Es algo que utiliza desde el principio. Sirve tanto para descolocar a sus personajes como a los propios espectadores. El comienzo de la primera temporada sucede desde el ojo de Jack Sephard, en un primerísimo primer plano que se abre posteriormente. Tenemos a una persona de traje, ligeramente magullado, pero no herido, entre la maleza. Parece no reconocer dónde está, hasta que empieza a correr y se encuentra con el sistema al que pertenece, la deixis que marca su presencia en un relato como el superviviente de un accidente de avión. Sin embargo, el malestar que causa en el plano cerrado el descontrol y lo siniestro del desconocimiento de la pertenencia, sigue persistiendo en el plano general. La brecha potencial entre el fragmento y el sistema sigue inmanente cuando se llega al sistema. Se pasa de una claustrofobia a una agorafobia.

Otra secuencia de la serie que podemos conectar de una manera más precisa con el episodio de Crónica del pájaro que da cuerda al mundo es el comienzo del primer capítulo de la segunda temporada. Al final de la primera, dejábamos a los personajes después de explotar una escotilla misteriosa, tal y como nos recuerda además la típica secuencia de imágenes del “previously on Lost…”. Muchos episodios de la primera temporada empezaban en el flash-back de algunos de los personajes y, por tanto, en espacios muy diferentes al de la isla y tiempos diversos del pasado del primer nivel de la narración, dilatándonos además de cuál de los personajes de la serie se podía tratar. La primera imagen de la segunda temporada tiene un comienzo similar. Nos enseña en primerísimo primer plano el ojo de alguien, pero no nos enseña la cara. Parece estar en una casa normal. Suena un sonido que proviene de una vieja computadora, salta de una litera y teclea algo. Pone un disco, se hace el desayuno, hace ejercicio, se ducha, se toma el desayuno y, como primer elemento disuasorio o desconcertante, se inyecta una cápsula con una pistola. Entonces, empieza a caer polvo del techo, se interrumpe la música del tocadiscos, el personaje se pone un uniforme, entra a una habitación blindada, coge un arma, apaga las luces y tras un mecanismo de prismáticos y espejos nos lleva al agujero de la escotilla, en donde están John Locke y Jack Sephard, y comprendemos que lo que hemos visto hasta ahora es el interior de esa escotilla.

Tras el corte espacial que se produce entre el final de la primera temporada y el comienzo de la segunda, lo que entendemos, dada la desubicación espacial, temporal y de personajes, es que se trata de un flash-back, ya que el espacio no corresponde en principio al de la isla. La unión que se da posteriormente con el sistema al que pertenece, es decir, con la isla y con el espacio en el que dejamos a los demás protagonistas, y que lo introduce en el primer nivel de narración y, por tanto, en un tiempo presente, nos remueve la deixis que nosotros mismos habíamos creado. Pero además, toda la extrañeza que nos producía ese espacio desconocido, ese personaje desconocido y esa temporalidad desconocida, al pertenecer al mismo sistema que el resto de la serie, contagia al todo de estos síntomas siniestros, de un cierto malestar por la inestabilidad del conocimiento. Parte de este mecanismo lo logra gracias a la serialidad. De hecho, cada capítulo puede ser denominado como un fragmento, con su consiguiente potencialidad de fractura, pero sobre todo con su dialéctica entre el episodio y la serie. Así, permite la dilación de las respuestas, creando un mayor suspense. Pero es también capaz de engañar, desorientando con espacios y personajes nuevos que acaban por pertenecer al sistema que significa la serie. La brecha que se abre entre fragmento y totalidad está siempre latente y es por aquí por donde se mueven estas secuencias, removiendo de este modo la percepción de los espectadores.

4. En el umbral

A menudo, el paso de un umbral en sentido espacial y físico es el que lleva a los personajes a entrar en una atmósfera misteriosa en donde empiezan a ocurrir cosas extrañas. Podemos entender que en Perdidos es la isla misma, en la que nada más llegar empiezan a ver elementos muy desconcertantes, como un oso polar, un monstruo formado por humo negro o una persona postrada en una silla de ruedas que empieza a andar. Porque como señalaba Gilles Deleuze, “soñar islas (…) es soñar que nos separa, que ya nos ha separado, lejos de los continentes, que estamos solos y perdidos -o bien es soñar que volvemos a empezar de cero, que nos reconstruimos, que recomenzamos”[8]. Por eso, puede ser de una manera literal que el umbral que se quiere pasar sea tanto el de llegada a la isla de la serie de J. J. Abrams, como el puente que une la isla principal de Japón, Honshū, con la de Shikoku en Kafka en la orilla, a la que decide escaparse el joven de quince años, o el ferry que une Rodas con la pequeña isla griega en la que desaparece Sumire en Sputnik, mi amor. Pero también se pueden entender así otros subespacios, como el interior de la escotilla que acabamos de ver, en la que se encuentran otros elementos con los que no contaban, tales como la contraseña que hay que apretar cada cierto tiempo o la fuerza magnética que produce ese mismo lugar. Asimismo, puede ser el poblado de la Iniciativa Dharma, que se presenta como tal en el principio de la tercera temporada con una estructura muy similar a la del comienzo de la segunda. Se trataría de overlooks (o “Marienbads fantásticos”, como denomina Xavier Pérez a los espacio análogos de Murakami), sitios apartados de los lugares más comunes en los que algo que se esconde comienza a asaltar a quien llega.

Las ficciones de Murakami se encuentran constantemente entre umbrales, bien traspasándolos, como en sí mismos, introduciendo así las historias en atmósferas misteriosas. En sentido físico se puede tratar de la casa de El Ratón en La caza del carnero salvaje, en la que Boku, tras encontrarse las marcas de una vida cotidiana que no está ahí presente, empieza a recibir extrañas llegadas, como la del hombre carnero o la del mismo fantasma de El Ratón. Pero generalmente el umbral en las novelas de Murakami corresponde a un espacio por sí mismo, una atmósfera que se sitúa en un intervalo entre dos mundos. Es decir, que no corresponde a un determinado mundo ni a otro, sino que, como veíamos en el capítulo sobre la complejidad del presente, se superponen. El poblado al que se llega por la entrada del bosque en Kafka en la orilla vive una temporalidad diferente a la del presente, pero comparte y juega con elementos que comunican un mundo con otro, entre vivos y muertos, pero también diferentes temporalidades superpuestas. Formado como un mundo por sí mismo y en el que hay unas reglas propias, en el que el tiempo, tal y como dicen, “no tiene ninguna importancia”, no hay libros ni recuerdos, recuerda ciertamente al pueblo de El prisionero. Pero por supuesto también recuerda a la Iniciativa Dharma (y no sólo porque literalmente también se mencione, sin que se vuelva a retomar la idea, que existen “los otros”), ya que unas personas que corresponden a una temporalidad distinta –Sawyer, Juliet, Jin, Miles y Daniel Faraday- entran a vivir también en ese misterioso emplazamiento que corresponde a otro tiempo que no es el suyo. Como antes he señalado, también aquí existen esos fantasmas que pueblan los umbrales de las novelas de Murakami, ¿pues qué son si no el Miles recién nacido, la pequeña Charlotte o, incluso, el jovencito Ben Linus para ellos? O las apariciones de Walt, dentro del presente del primer nivel en las primeras temporadas.

El cenit de la utilización del umbral se da, sin duda, en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, a partir del interior de un pozo que no lo une sólo con la historia del pasado en la guerra de Manchuria que le cuenta el teniente Mayima, sino desde el que, atravesando los muros, entra en un espacio límbico que se confunde o que, más bien, está conectado con sus sueños. Y desde el que puede compartir un mismo mundo con las hermanas Kanoo, pero también con Noboru Wataya o, incluso, con su mujer Kumiko. Esta maleabilidad que presentan los muros, perfectamente franqueables, algo que lo une, por supuesto con David Lynch[9] y con Perdidos, responde a esa búsqueda interior que ofrecen estos espacios de los umbrales. Si antes hablábamos de la isla desierta a la que se refería Deleuze, debemos añadir también que se trata de una construcción imaginaria creada a imagen del mundo por el individuo. De esta manera podemos tomar la historia sobre el laberinto que Oshima le cuenta a Kafka Tamura, por la cual dicha noción fue inventada por los mesopotámicos a imagen de la forma de los intestinos, dando a entender que el interior y el exterior de uno se completaban de forma recíproca. Así, estos espacios límbicos por los que se mueven las ficciones de Murakami son siempre producto del interior de sus personajes, lugares en los que sus personajes tratan de encontrarse.

Por supuesto, también lo es la isla de Perdidos. La isla es de alguna manera la suma de los miedos de los personajes que van a parar ahí. Y las paredes también son franqueables, por supuesto. De ahí que la forma de salir de la isla es traspasar el muro que contiene la rueda, ser desplazados hasta otro lugar. Por algo, la isla se trata de un umbral en el que pueden convivir diferentes tiempos, como también vivos y muertos, como sucede con el padre de Jack y con John Locke, que vuelven a la vida. El escritor japonés se refiere a la condición de los personajes de Lost, como seres perdidos, entre los que muchos “desean atravesar los muros y regresar, otros en cambio desean quedarse”[10]. Utiliza, por tanto, ese mismo término metafórico de atravesar los muros, que equivale a la vez a una condición espacial como personal y mental.

La naturaleza de estos umbrales en los que sitúa a sus personajes responde siempre a un cierto grado de mitología. Como señalaba Deleuze en su texto, la isla desierta corresponde a la mitología, algo que Perdidos parece ir cumpliendo a rajatabla. Sin embargo, difiere la manera de tratarlo en la narración y, por tanto, de sujetarlo a esa metanarración. A veces queda en suspensión esa pertenencia y, por ende, las fisuras que se han abierto en el relato no quedan suturadas, dándole más fuerza a la desazonadora naturaleza del individuo contemporáneo que retrata. Podemos tener, por ejemplo, un final como el de La caza del carnero salvaje, en el que el fantasma de El Ratón cierra y da explicación a todos los extraños sucesos que le han acaecido a Boku. Existen, sin embargo también finales como los de Al sur de la frontera, al oeste del sol, en que Hajime decide apartarse de la preciosa a la par que desasosegadora presencia de Shimamoto para volver con su esposa, sus hijas y su vida cotidiana. En la que el último párrafo, aunque también podríamos hablar del último capítulo, deja su conexión con los sucesos y, por tanto, con las marcas de lo vivido por muy extrañas que éstas sean, en una cierta suspensión:

“Dentro de esa oscuridad, pensé en la lluvia que caía sobre el mar. La lluvia que caía furtivamente, sin que nadie lo supiera, en un vasto mar. Las gotas de lluvia golpeaban mudas la superficie del agua, sin que ni siquiera los peces lo percibieran.

Hasta que alguien se acercó y posó suavemente su mano sobre mi espalda, seguí pensando en el mar”.

Lo mismo ocurre con Perdidos, con la que podemos hacer una analogía en los dos finales de la quinta temporada. Por una parte, tenemos la explicación mitológica que empieza a contestar a gran parte de los enigmas abiertos a lo largo de la serie y que da al espectador una cierta sensación de decepción. Paralelamente, aunque en una temporalidad muy diferente, los otros personajes principales hacen estallar una bomba, con tal de parar el estallido de fuerza electromagnética que produjo, entre otras cosas, la caída del avión en el que ellos viajaban. De esta manera quedan en suspensión, al menos hasta el comienzo de la sexta temporada, muchas incógnitas: ¿se producirá la hipótesis ucrónica de cambiar el futuro y, así, no ocurrir el accidente?; ¿en dónde ‘despertarán’ una vez haya explotado esa bomba?; ¿podrán, entonces, ‘resucitar’ los que han muerto en la isla?; ¿se borrarán, por tanto, las trazas que les ha dejado esa experiencia?; ¿olvidarán Sawyer y Juliet lo ocurrido entre los dos y no volverán a estar juntos nunca más? La imagen en blanco que cierra esta quinta temporada es, pues, mucho más sugestiva, ya que deja abiertas las fisuras, siguen aún abiertos los vasos que comunican ambos mundos, el umbral es traspasable. Como si aún permaneciera abierta la entrada de Kafka en la orilla.

5. El miedo a la disolución del yo

En las novelas de Haruki Murakami, la parte biográfica tiene siempre mucha fuerza y suele funcionar como la columna vertebral sobre la que se organiza el relato. De este modo, Tokio Blues, Al sur de la frontera, al oeste del sol o Sputnik, mi amor, la narración de la vida del protagonista o de una persona cercana es la que dirige la narración hasta que se introduce en los momentos clave de la historia, en los enigmas que hacen zozobrar su vida cotidiana. Lo que afianza el yo es el uso generalizado de la primera persona, que junto a este carácter biográfico da cuenta del devenir individual del hombre contemporáneo. Como señala Daniel Morales, “escribiendo ficción ‘realista’, es capaz de afilar lo que él quiere expresar con su escritura: la realidad es extraña y los humanos tienen poco control sobre el sendero por el que sus vidas les llevarán”[11]. La fuerza de esta primera persona, el hecho de que sea así más fácil sentirse identificado y el peso que da a las acciones cotidianas otorgan más fuerza a los hechos imprevisibles que llevan a sus personajes a introducirse en atmósferas enigmáticas y misteriosas y que abren una brecha dentro de la vida común posmoderna en las que se incluyen. En apariencia, esta fuerza del yo podría significar una reivindicación de la propia individualidad, que se antepone siempre al mundo que le rodea. En Sputnik, mi amor, por ejemplo, se empieza a narrar la historia en tercera persona, pero el narrador va tomando fuerza hasta que se convierte en el protagonista. Sin embargo, estos personajes narrados en primera persona son, como los denomina el propio escritor, personas que no tienen dominio sobre su destino. Él admite que prefiere hablar de gente corriente y así es, hasta que los introduce en impredecibles situaciones que lo llenan de un halo misterioso que sobrepasa todas sus creencias hasta aquel momento. Como antes hemos señalado, estas situaciones y espacios sirven para encontrarse ellos mismos, ante la posibilidad de que su yo se diluya irremediablemente en el umbral.

En Perdidos es obvio que el pasado de los personajes condiciona el presente en la isla. De alguna manera, la isla funciona como un espacio de expiación de las culpas. Los flash-backs sirven para mostrar las culpas y las debilidades de unos héroes que aparecen ya como anti-héroes y, por tanto, como humanos, como individuos de un presente que se presenta como complejo y que los sobrepasa en muchas ocasiones. Así, la isla servirá también para reencontrarse, como queda aún más patente cuando están lejos de ésta y se sienten terriblemente desconcertados. En las vidas pasadas de los personajes encontramos cómo se van presentando pequeños milagros que empiezan a introducirlos en la espiral de sucesos enigmáticos que se encontrarán en la isla. Por ejemplo, cuando la ex-mujer de Jack, Sarah, recupera la movilidad de la parte inferior del cuerpo, los números de la lotería que coinciden con los que apostó Hurley y lo que después depararán. Pero todo esto se une a otras situaciones traumáticas de la vida cotidiana, la separación de Jack y Sarah, de Michael y Susan y la posterior muerte de ésta, el abandono de Cassidy por parte de Sawyer… Todo esto les supera y la isla, pese a las dificultades a las que les somete, sirve como una segunda oportunidad. A pesar de que Murakami se considere un escritor optimista y diga que en muchos de los personajes de Perdidos ve esa visión optimista, se puede señalar, algo que también nos sirve para Lost, tal y como hace Xavier Pérez, que “la obra entera de Murakami acaba comportando una introspectiva exploración del vacío sentimental, entendido (…) como una desesperada enfermedad”[12]. Este vacío toma cuerpo y se desarrolla e intensifica en los momentos más oscuros.

Por tanto, en unas ficciones y otras podemos comprobar cómo se desarrollan las características propias del individuo contemporáneo. Como la violencia, muy común en Perdidos, que la lleva hacia un terreno mucho más hobbesiano, pero que también aparece en Murakami, en los arranques de violencia que le suceden a Tooru Okada de improvisto y que Iván Pintor lee como “un crepitar de imágenes que da cuenta del malestar y la anomia que asola al individuo contemporáneo frente al paisaje vacío de una temporalidad rota”[13], o también el asesinato del padre de Kafka en la orillaPerdidos, en cambio, la violencia se introduce como un elemento natural del ser humano, aunque cabría pararse a pensar si no se trata de un elemento cultural (en sentido antropológico) americano, que también responde a una contemporaneidad construida bajo los designios del capitalismo y de un individualismo que deja inermes a sus habitantes, sujetos a la caprichosidad del mercado y a los intereses de las grandes multinacionales. que se produce entre la conexión de Nakata y el mismo Kafka Tamura. Esa pérdida de sentido en la vida acaba por sumergir a los individuos en estas prácticas, pues no pueden dirigir su destino y acaba por ser el descontrol de éste el que les lleva a tales acciones. En

Fruto también de esta cultura consumista es la “muerte escamoteada” o “muerte en tercera persona”, común en las sociedades contemporáneas, que intenta esconder la existencia de la muerte, en una continua adolescencia requerida para las prácticas consumistas. Así es como Naoko va siendo desplazada de la civilización hasta su muerte en Tokio Blues, escondiendo las huellas que muestran la muerte de una persona joven. Pero ambas ficciones crean unas fisuras por las que los muertos regresan e invierte la presencia de los muertos y los vivos, dándoles a éstos lugar dentro del campo, siguiendo la premisa que apunta el narrador de Tokio blues: “la muerte no existe en contraposición a la vida sino como parte de ella”. Es de esta forma como aparecen diversos fantasmas en el territorio de los vivos, desde El Ratón a Saeki, pero por supuesto también en Perdidos, a los que ya nos hemos referido. El muerto siempre regresa, ya sea en sueños o incluso literalmente, como si tuviese un asunto pendiente, tal y como ha sido la habitual caracterización del fantasma. Pero es también un producto de esta sociedad posmoderna, en el que la reescritura es constante y como máxima de ella se produce el deseo eterno de resucitar, intentando obviar el hecho irrevocable de la muerte.

Un malestar recorre todas las identidades individuales de los personajes de unas y otras ficciones. Desde John Locke cuando intenta conocer a su padre o Michael cuando no puede ejercer como padre de un hijo al que no ha visto crecer a los personajes de Murakami, que sienten desdoblarse continuamente y perder el control de su propia individualidad. Cuando en Sputnik, mi amor Sumire desaparece súbitamente en medio de la novela en una isla mediterráneo al estilo de la Anna de La aventura de Antonioni, propone otro tipo de malestar identitario: aquél del peso de la ausencia. Se desvela así como otro factor importante dentro de la concepción del yo, que se da en su propia desintegración. Sería a lo que se refiere Iván Pintor, utilizando un aforismo de Kafka que apunta hacia esta incertidumbre: “una fragmentación que tiene lugar a cada instante pero que en realidad no tiene lugar”[14]. Por tanto, una fragmentación que no lo es tal, pero que en las novelas de Murakami toma un nuevo espacio, aquel del otro lado del umbral, que funciona como un espejo que separa, fragmenta y diluye nuestro yo, en el que toman cuerpo las ausencias.  Es lo que ocurre en el relato de Myû, cuando narra lo que le ocurrió catorce años atrás en el suceso de la noria de un pueblo suizo, en la que se quedó encerrada una noche y desde la que vio en su propio apartamento a su otro yo siendo mancillada por un conocido que, según dice, tampoco era él al final:

“Yo me quedé en este lado. Pero mi otro yo, o quizá tendría que decir mi otra mitad, se fue a la orilla opuesta. Llevándose mi pelo negro, mi deseo sexual, mi menstruación, mi ovulación y, tal vez, mis ganas de vivir. La mitad que se quedó atrás es el yo que está aquí ahora. Así lo he sentido desde entonces. En una pequeña ciudad suiza dentro de una noria, por alguna razón desconocida, mi ser se escindió de forma definitiva en dos. Quizá fuese una especie de transacción. Pero ¿sabes?, no es que me despojaran de algo. Porque ese algo aún debe de existir en la otra orilla. Lo sé. Sólo que un espejo se interpone entre nosotras, simplemente. Yo no podré cruzar jamás esa pared de cristal. Jamás.

Sería lo mismo que aquel espacio pasado el umbral que representa el pueblo de Kafka en la orilla o la sensación del niño del fragmento que hemos visto sobre Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Responden, pues, a un mismo sentimiento de malestar por la pérdida de parte de su individualidad, por la falta de control de su destino, por la incertidumbre que todo ello acarrea. Lo que hacen las ficciones de Murakami y de Perdidos es no sólo dar cuenta de este malestar propio del individuo contemporáneo, sino llevarlo a un límite para explotarlo y crear espacios en los que esta sensación toma cuerpo y genera de ese modo múltiples aventuras, que a su vez, ponen a prueba a estos individuos y les otorga cierta esperanza cuando son capaces de superarlo.

Porque si se dan estas explosiones que arrancan la trama e intensifican ese sentimiento de incertidumbre es por el miedo a la disolución del yo que sienten estos personajes, en tanto figuración dramática del individuo contemporáneo. Como señala Iván Pintor, el miedo mayúsculo es el miedo que siente Boku en La caza del carnero salvaje si no se ve reflejado en el espejo o como sucede en el cuento El espejo, sentir que no se es la persona reflejada en un espejo que al día siguiente verá que no existe de verdad. Pero ese miedo típicamente posmoderno es también el de no saber si se está realmente vivo o no, como llegan a preguntarse los personajes de Perdidos; el miedo a borrar las huellas de las experiencias vividas con la reescritura que puede significar la explosión con la que se cierra la quinta temporada de Perdidos; el miedo a no sentirse la misma persona fuera de la isla, como les sucede a los “seis del Oceanic”; el miedo que provoca la incertidumbre de no saber si podrás ver crecer a tu hijo, como les ocurre a Michael o a Kate; o el miedo -al que nos referíamos al principio de este estudio- de ser parte de un complot, de responder a los designios de una persona y a su puesta en escena. El blanco que llena toda la pantalla en el final de la quinta temporada de Lost puede significar esa explosión de malestar que recorre tanto la serie como la obra entera de Murakami. Significa a la vez el todo en términos lumínicos como la nada en términos pictóricos: la complejidad del mundo ante un yo atomizado e inerme.


[1] NAKANISHI, Wendy Jones. Nihilism or Nonsense? The Postmodern Fiction of Martin Amis and Haruki Murakami. Publicado en Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies el 8 de mayo de 2006.

[2] JAMESON, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós. Buenos Aires, 2005. Pág. 97.

[3] CASTELLS, Manuel. La era de la información. Vol. 1: La sociedad red. Alianza Editorial. Madrid, 1997. Pág. 35.

[4] BROWN, Mick. Tales of unexpected.  Publicado en el Telegraph, 15 de agosto de 2003.

[5] PÉREZ, Xavier. La rescatada voz de Eurídice. Publicado en el semanario Cultura/s de Lavanguardia el 20 de julio de 2005.

[6] Se trata del capítulo 22 de la tercera temporada, titulado Through the  Looking Glass.

[7] PINTOR, Iván. David Lynch y Haruki Murakami. La llama en el umbral. En VV.AA. Universo Lynch. Calamar Ediciones. Madrid, 2006. Pág. 71.

[8] DELEUZE, Gilles. L’île déserte et autres textes. Éditions de minuit. París, 2002. Pág. 12.

[9] Pensemos en Inland Empire (2007), en la que todos los movimientos de Laura Dern representan atravesar,  traspasar o franquear mundos.

[10] RUIZ MANTILLA, Jesús. “Soy un corredor de fondo”. Entrevista realizada a Haruki Murakami, publicada en la revista literaria Azul@arte.

[11] MORALES, Daniel. Murakami Haruki B-Sides. Publicado en Néojaponisme el 12 de mayo de 2008.

[12] PÉREZ, Xavier. Op. Cit.

[13] PINTOR, Iván. Op. Cit. Pág. 81.

[14] PINTOR, Iván. Op. Cit. Pág. 117.

Bibliografía

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BROWN, Mick. Tales of unexpected.  Publicado en el Telegraph, 15 de agosto de 2003. Disponible en http://www.telegraph.co.uk/culture/donotmigrate/3600566/Tales-of-the-unexpected.html.

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En las últimas décadas, los museos están sufriendo un rápido proceso de transformación, generado principalmente por la euforia transmitida tanto por el uso del audiovisual como de Internet. Este proceso de cambio ha de ser analizado no sólo en su cuestión estética, sino también -sobre todo como punto de partida- por su condición ideológica. Como centro natural del artista, el museo ha sido siempre permeable a su espíritu, tantas veces despreciado en otras esferas. Sin embargo, el capitalismo actual, como podemos comprobar en el genial estudio de Luc Boltanski y Ève Chiapello, ha sabido tomar esta esencia y reivindicación de liberación para contribuir a su propio funcionamiento. Así, ha acabado adaptando este retorno de algo ya fagocitado, creando nuevas dinámicas en los centros expositivos. La forma con que vuelve este nuevo espíritu del capitalismo se materializaría en “la posibilidad de cambiar de actividad cada vez que se cambiase de proyecto, de romper todos los vínculos y lealtades locales que fueran fuentes de rigidez, (…) de reconocer el derecho formal de elegir lo que uno quería ser en el momento en que lo deseara”[1]. La flexibilidad otrora reivindicada por los artistas se torna hoy en inestabilidad, inquietud y liquidez.

Este estudio pretende llegar a la raíz de los usos del audiovisual en el museo, desentrañar los pros y los contras, y pensarlo no como algo aislado, sino en un contexto general. De ahí, que partiré de la reconversión del espacio museístico para llegar al audiovisual en cuanto obra y su relación con el espectador. El museo como institución –cabe recordar que elitista- participa como elemento superestructural dentro del sistema económico. En la actual época postfordista, en la que la producción en los países más poderosos se centra en la información, al externalizar la industrialización a países en los que la mano de obra es más barata, la institución museística representa también un valor de centro de producción. Así pues, se erige no sólo en espacio de exégesis, en el que persiste por tanto su condición moderna, sino también en centro productivo. Participando además de la dualidad propia de la contemporaneidad, los museos “son, simultáneamente, los promotores del producto y el producto que promueven[2]. Como a los individuos de la Modernidad Líquida de los que habla Bauman, se “les exige reciclarse bajo la forma de bienes de cambio, vale decir, como productos capaces de captar la atención, atraer clientes y generar demanda[3]. Retomando las condiciones propias de la crítica artista, el museo ha hecho suyas algunas dinámicas exógenas a su naturaleza, adquiriendo conductas más propias del consumo. Como señalan Boltanski y Chiapello, “la privatización del consumo cultural que procuran las industrias culturales actualmente en pleno desarrollo se puede interpretar también como una forma de liberarse que pasa por la mercantilización”[4].

Si introduzco el término metafórico acuñado por Bauman es porque creo que el espacio museístico está dentro de todo este proceso de constante cambio de forma, de rapidez y de exaltación de lo perecedero. Las salas de exposición han adoptado algunas dinámicas que hasta ahora pertenecían a la esfera de consumo, mientras todavía permanece cierta voluntad, llamémosle ‘moderna’, de legislar y de conservar lo que como institución elitista piensa que ha de ser preservado. Si hiciéramos una breve genealogía de la museística, veríamos que el museo nace a finales del siglo XVIII con una condición moderna, que parte de la Ilustración, con la que se quería poner la cultura en un lugar de enriquecimiento de la vida pública y con una posición de cierta autoridad y carácter didáctico. El museo contemporáneo sigue esta línea de conservación y preservación del patrimonio a la vez que introduce aportaciones de liberalización en todas las connotaciones del término. Una, sería la democratización de la cultura que presuntamente han podido generar los diferentes medios de comunicación de masas. Otra, que en parte también proviene de la primera, una conversión del arte, y de la cultura en general, en objeto de consumo.

1. El espacio


1.1 El museo en tanto espacio posmoderno

El espacio posmoderno nace a partir de su desarraigo con lo directamente local. Éste acostumbra a venir dado por la ruptura de la cadena significante que se había dado a partir del uso y de la tradición que habían creado una determinada identidad. El corte con lo anterior es un proceso de desenraizamiento, de pérdida de lo más puramente local. La diferencia debe darse con el exterior mediante la reducción de los enlaces entre el nuevo espacio y lo que le rodea, normalmente con la reducción de tamaño y visibilidad de las vías de entrada. Esto ocurre debido a que el espacio posmoderno aspira a ser total y, por tanto, “no desea ser una parte de la ciudad, sino más bien su equivalente y reemplazamiento o substituto”[5].

Dentro de la denominada Sociedad Red de Manuel Castells, la interconexión de los más importantes centros de producción –entre ellos los de información y, obviamente, los museos- se produce a través de los nodos, en donde se da “la ubicación de funciones estratégicamente importantes que constituyen una serie de actividades y organizaciones de base local en torno a una función clave de la red”[6] y que, por tanto, funcionan como conexión entre la localidad y la red global. Como sub-red, dentro de todo el entramado reticular conformado por la economía global, se encuentra la red museística en la que los más importantes museos funcionan como nodos principales y de la que los menores quieren formar parte a toda costa. Volviendo a la creación del espacio material, comprobaremos ya que el intento de separación con lo más cercano se da a partir del desarraigo con lo local, en su incorporación a la red y, por tanto, reafirmando su espacio como el propio de la elite.

El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou es un claro ejemplo de lo que eran los primeros pasos del espacio posmoderno. Así lo cita Fredric Jameson en su imprescindible El Postmodernismo o la lógica cultural de capitalismo tardío, en donde se centra más en el análisis de otro edificio construido el mismo año, el Hotel Bonaventura de Los Ángeles, que nos servirá de todos modos para entrar a desentrañar sus características. En todo caso, el centro Pompidou es conocido, según el apelativo que le dieron sus arquitectos, Piano y Rogers, como ‘una nave espacial que acaba de aterrizar en el centro de la ciudad’. Lo cual es muy significativo al entender una separación manifiesta que hay entre la significación local que tiene y ha tenido el centro de la ciudad con la estructura ‘marciana’ que se le dio en su día al museo.

Según Jameson, tanto el Hotel Bonaventura –analizado como paradigma de este espacio- como el Centro Pompidou producen el mismo efecto a causa de los cristales, que funcionan como reflector y espejo de lo que hay fuera, no pudiendo ver ni siquiera el interior, “sino sólo las imágenes distorsionadas de todo lo que le rodea”[7]. A la vez, el interior funciona como un privilegiado espacio de contemplación, desde el que se puede apreciar todo el exterior, con una magnífica vista de París. Esto concuerda con otro espacio a analizar, el MACBA de Barcelona, en que la condición escópica, similar en su concepción, la define su director Manuel Borja-Villel como un balcón renacentista, que “representa una falsa apertura del edificio hacia fuera”[8]. Reconoce, pues, que no funciona como espacio público, por lo que su carácter acaba por conformar un espacio claramente elitista y separado de alguna manera de la realidad más puramente local.

La construcción del centro Pompidou se da a partir de la reconversión del distrito IV en los años 60 y 70 para revitalizar el barrio de Les Halles. La destrucción de un mercado de abastos y de algunos bloques de pisos dio paso no sólo a la edificación del museo, sino también de la Bolsa y de un centro comercial[9]. El proceso de destrucción quedó reflejado en la obra que presentó Gordon Matta-Clark a la Biennale de París de 1975. La denuncia era evidente en su contenido y en su previsión: el espacio se convertía en un área comercial y turística de gran importancia, rompiendo con los barrios populares que el artista intentó reflejar en su obra. La nueva arquitectura posmoderna demostraba lo que Jameson describió como el uso del mismo lenguaje, léxico y sintaxis que el sistema de signos comercial, confundiéndose en él. Los flujos financieros (la Bolsa), económicos (centro comercial) y culturales (museo) se entremezclan, se borran las fronteras, el museo ya no es centro de cultivo del espíritu (visión liberal decimónonica) o de formación cultural del pueblo (visión socialista-marxista), sino que sus funciones ya no son muy diferentes de las de “pasar la tarde en el centro comercial”.

El museo tiene aún una característica más propia del espacio posmoderno. Se trata de la importancia que tienen sus mecanismos de transporte: ascensores y escaleras mecánicas. Éstas no sólo sirven para la mera función de facilitar el viaje, sino que “el trayecto narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado por una máquina transportadora que deviene el significante alegórico de aquel antiguo paseo del que ya no tenemos permiso para dirigir por nosotros mismos”[10]. He aquí la primera cualidad que otorgaremos a la función del espectador en los nuevos espacios museísticos que posteriormente será más ampliamente analizada. En todo caso, el trayecto dirigido al se han visto acostumbrados todo tipo de museos en la actualidad, acaba por llevar siempre a la tienda, como elemento imprescindible por el cual se ha de terminar la visita. La disposición del Pompidou lleva, primero, al espacio total, contenedor en el que se viven todo tipo de experiencias culturales –con biblioteca, cine, espectáculos, exposiciones-, pero también a la estructura de centro comercial, en el que el consumo cultural deviene conditio sine qua non –tienda, librería, cine, cafetería, restaurante-.

La condición y estructura del Centro Pompidou es, sin embargo, pesada. El edificio se ha convertido en un monumento más de París, erigiéndose como el tercero más visitado de la ciudad. Ha adquirido un sentido de permanencia aún permisible a la condición posmoderna, aunque privativo de la condición más líquida de la contemporaneidad. El museo es pesado, incapaz de soportar cambios continuos. Su flexibilidad se reduce a la posibilidad de externalización y generación de dinámicas internas plausibles a la situación contemporánea. Pero como monumento –más allá del museo-, se convierte en algo estable, por lo que su capacidad de adecuarse a los constantes cambios de tendencia se reduce, acabando por devolverle la función conservadora moderna en tanto institución característica de la Modernidad.

1.2 El museo se vuelve liviano

pompidou metz

La diferencia estructural del nuevo centro Pompidou de Metz hace presagiar un cambio superestrucutural. El edificio –todavía no acabado durante la escritura del presente ensayo- tiene la apariencia de una mayor ligereza en su forma y estructura. De aspecto más aerodinámico, confronta con la mole high-tech parisina, dando la impresión de que puede echar a volar en cualquier momento (ver Figura 1). La prueba más evidente es que, a falta de que el museo esté abierto al público para que pueda ir a visitar las exposiciones, la construcción en sí del edificio se ha vuelto un espectáculo no sólo accesible a los residentes en Metz. A través de una cámara web, se puede visitar por Internet cómo se da la progresión de la edificación, comprobando cómo día a día se avanza en las obras, observando la ligereza de la construcción a cámara rápida. Este centro funciona como externalización del Pompidou de París, en un claro gesto no sólo de descentralización, sino también de (pos)modernización. Lo que posibilitará esta nueva sede será un mayor flujo y circulación de cultura no sólo entre los dos museos, sino también permitiendo el acercamiento de otros nodos.

El Palais de Tokyo, cuya reinauguración a modo de centro de arte contemporáneo se produjo en 2002, ofrece una nueva visión en su estructuración espacial. Para dar cabida al constante cambio en el campo de la cultura y a la multiplicidad de expresiones artísticas, ha presentado el espacio expositivo como una sala diáfana, en una recreación de la plaza Jamaa el Fna de Marrakech, en que la arquitectura que fuese conformando este espacio fuera siempre efímera y fácilmente sustituible. Así, el espacio aparece abierto, como a medio construir, con elementos baratos fácilmente desechables, pensados para un tiempo efímero. Raúl Eguizábal denomina neoobjetos a esta nueva generación de productos que el nuevo capitalismo ha propagado, en los que se prima su rápida utilización y fácil desecho, en los que la renovación sea más fácil que la reparación, colaborando en el perpetuum mobile del consumismo. La utilización de estos objetos como elementos de la estructuración espacial confiere un valor de breve existencia, de exaltación del cortoplacismo, propios del consumo. Éste es, pues, un museo que tiene la capacidad de cambiar de aspecto continuamente, siguiendo las tendencias de la moda cultural, escapándose así al férreo control de la estructura museística moderna.

Cuando Zygmunt Bauman habla del paso del capitalismo pesado al capitalismo liviano se refiere a cómo el valor de cambio ha adquirido la máxima importancia en la modernidad líquida, materializándose en el consumo, que a su vez realza el cortoplacismo y la mínima vida del producto. Pero de la misma manera, la estructura productiva precisa también de distribuciones más livianas, en las que los trabajadores, el trabajo y los medios de producción –entre ellos el espacio en el que todo ello se sustenta- tomen las mismas características que los objetos de consumo, facilitando la circulación de mercancías y de capital en pos de la precariedad y la incertidumbre de los trabajadores y su entorno inmediato. Para facilitar por tanto esta circulación del capital global, la estructura debe soportar con facilidad los cambios propios de esta sociedad.

La estrategia utilizada por el nuevo capitalismo es la desconexión con las estructuras locales, en un proceso de abstracción que en parte se da por la “condición de saltar a la indefinición cultural de los flujos de poder”[11]. Así, sus máximos exponentes, los templos de consumo –según el término de Georges Ritzer-, pese a poder estar en la ciudad, no forman parte de ella. Como señala Bauman, “es un mundo completamente otro”, en el que se excluye el modo de ser de la cotidianeidad y en el que se garantiza toda posibilidad de existencia de elementos peligrosos. Su poder de atracción viene de “su colorida y caleidoscópica variedad de sensaciones sensoriales”[12]. La diferencia con el exterior es, por tanto, experiencial y de seguridad. La caja oscura en que se ha convertido el museo es, de la misma manera, un lugar en que se pierden las coordenadas de lo real. Lo que presenta el museo es un lugar de experiencia, tal y como son los lugares de consumo actuales –tiendas oscuras, con dispositivos visuales-, en que ésta viene capitalizada por los mismos mecanismos que llaman al consumo. Para Borja-Villel, “el museo corre el riesgo de confundirse con el parque temático, (…), en el que las relaciones entre los individuos se basan meramente en el consumo, y el sujeto político es sustituido por el consumidor”[13].

1.3 La pérdida de la materialidad

Hasta ahora, hemos visto cómo la abstracción de la sociedad red tenía su unión con lo local mediante los nodos. Dentro de la red museística internacional, los museos tienen también su contacto con la localidad en la materialización de éste en la ciudad. El museo ha sido hasta hoy en día concebido en un edificio concreto que alberga unas obras de arte materiales concretas. El proceso de cambio que vive actualmente tiene lugar en dos direcciones. Primero, por la pérdida de peso del espacio que venimos comentando. Segundo, por la pérdida de peso de la obra de arte con la digitalización y su consiguiente fácil almacenamiento. Esto ha facilitado no sólo una liviandad manifiesta sujeta a los cambios vertiginosamente pertinentes, sino también la consecución de una desmaterialización patente que le acerca a la red global, posibilitando su desconexión última con lo local.

Como señaló Walter Benjamin, “la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción”. En la época de su reproductibilidad técnica, se percató de que ya con la litografía se dio “no sólo la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado, sino además de ponerlos en figuraciones cada día nuevas”[14]. En la era del digital, no sólo se pueden reproducir potencialmente, sino que además su falta de materialidad hace posible que puedan ser compartidas en un mismo instante en cualquier parte del mundo. Y que además sean fácilmente manipulables por cualquier usuario. Por lo tanto, la obra de arte tiene actualmente la capacidad potencial de abstraerse en su digitalización y facilitar así su almacenamiento, su transporte y su cambio inmediato.

La pérdida de materialidad de la obra de arte afecta recíprocamente al espacio. Una exposición como Esto no es una exposición[15] nace a partir de estas cualidades. Las obras de arte, al no ser en sí mismas materiales, participaban de la exposición a partir de su traslado y reproducción digital. El espacio se presentaba como diáfano, para dar cabida a la rápida instalación de las obras. La creación semántica de éste se daba por medio de las obras, que en su relación con los visitantes generaban una interacción espacial no necesariamente sujeta a lo local. El hecho de que los espectadores –entendidos en este caso como usuarios- pudieran llevarse las obras a casa daba un significado a la sala expositiva de escaparate cultural, en donde las obras en tanto objetos eran adquiridas por los usuarios  para su uso y disfrute. El espacio material en que estaban adscritos no aspiraba a ser su espacio, sino que pretendía ser una plataforma de circulación que las hiciera participar en otras realidades allende el museo.

La concepción de la obra de arte como objeto que debe concurrir a la circulación propia de los bienes de consumo ha hecho entrar también el espacio a dicha empresa. La conversión del museo en caja oscura, en donde se confunden las coordenadas de lo real, da el paso a la abstracción local en aras de una significación que viene a partir de la obra que llena dicho espacio. Por tanto, es la obra la que cambia y da significado al espacio. Es con la circulación de diferentes obras de arte cuando el espacio adquiere una significación diferente, cambiante según la temporalidad de la mudanza. Lo que ocurre con los augmented spaces a los que se refiere Lev Manovich es que afectan nuestra experiencia de la forma espacial. Entendidos como un “espacio físico recubierto con un cambio dinámico de información”[16], los espacios aumentados condicionan su sentido no sólo a la información multimedia que tenga presencia en cada momento, sino que le otorgan una condición puramente líquida, de una mutabilidad constante, que dan más cabida al proceso cambiante que a un estado semántico definido. La pérdida de las coordenadas más el flujo de información al que se ve sujeto este espacio hacen perder toda conexión identitaria con lo local sobre lo que se asientan. La actualización –entendida definitivamente en su función internauta- de la red museística será más fácil cuanto más sencillo sea añadir nueva información sobre un espacio neutro.

El hecho de que últimamente se haya extendido la edición virtual de los más ilustres museos por Internet abre y reafirma este nuevo frente hiperespacial. El ejemplo paradigmático del museo de vocación ilustrada, El Prado, ha abierto ya una galería on-line en la que se puede acceder a ver los cuadros en alta calidad por Internet[17]. Este hecho provoca una nueva tendencia que no es sólo exclusiva de los museos de arte contemporáneo, sino que afectan a todo tipo de museos que ven en esta práctica un acercamiento y una democratización del arte. Sin embargo, comporta en sí mismo una deriva hacia la circulación de bienes de consumo mediante la desmaterialización a la que se ve abocada la imagen. Y si bien no conlleva una mercantilización manifiesta, sí comporta algunos problemas en cuanto a la ontología de la imagen y del espacio. La aproximación de la obra al aquí y ahora propios de la sociedad de consumo por medio de Internet relegan el espacio físico a una antigualla, potenciando el hiperespacio como espacio propio de la contemporaneidad.

2. La obra de arte


2.1 La imagen en el museo contemporáneo

La pérdida de materialidad que viene sufriendo la obra de arte en la época actual abre nuevas perspectivas. Por una parte, debido a su fácil almacenamiento y transporte, tenemos una mayor circulación de éstas, lo que provoca una mayor democratización en el acceso a la cultura. Por la otra, la nueva condición que adopta acarrea también una mayor mutabilidad, pues es fácilmente manipulable, y dada su escasa materialidad se ve sujeta a una inestabilidad constante. Tenemos, pues, una obra de arte ontológicamente en incertidumbre.

La obra de arte en tanto imagen –bien sea pintura, fotografía, videoarte, cine- se adapta a los nuevos derroteros. La digitalización de los medios de producción ha conferido esta nueva cualidad a las obras en sí, como a buena medida de los medios exhibitivos (potencialmente caben todos). El aquí y ahora al que hacían frente las obras de arte clásicas era generalmente el espacio del museo en su tiempo de visita. Para Benjamin, este aquí y ahora del original constituía el concepto de su autenticidad, que era sustraído ya en su reproductibilidad técnica. La revolución de los medios de comunicación de masas provocó un giro sustancial en su condición, que tomaría un último tour de force con la generalización de Internet y la llegada del digital. En este momento, el aquí y ahora pasan a ser el derecho del usuario por el que la obra en cuestión tiene que estar en su aquí y ahora personal. Por tanto, en este punto, pierde todo su sentido el aura benjaminiana, entendida como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”[18]. Si no, ¿qué sentido tiene la irrepetibilidad en la era del digital? ¿O de qué lejanía podemos hablar en la época de la inmediatez y la instantaneidad de la modernidad líquida? En una sociedad en la que se ha intentado reducir por todos los medios la distancia y el tiempo de trayecto, especialmente en lo que se trata del intercambio de mercancías, pero que ha afectado a todas las facetas de la vida social, se pierde el significado de unicidad y autenticidad. El espacio del museo pierde su connotación aurática, cuando sus obras pueden salir y ser repetidas en infinitos lugares de todo el globo. El arte no es por lo tanto propiedad inherente al museo. Sin embargo, éste no ha perdido en ningún momento su función, ni ha visto huir a sus visitantes a pesar de la facilidad que pueden tener de acceder a la cultura desde su casa.

anunciacion fra angelico

Ya hemos hablado más arriba del término ‘escaparate’ para referirnos a cierta función del museo en la actualidad. Todavía estriba en la institución museística la tarea de destacar y preservar lo más valioso que se da en el arte. Podemos decir que es una función moderna que todavía permanece –y posiblemente permanecerá por siempre-. Pero el cariz que toma el término escaparate no revierte sólo en el acercamiento de la cultura a la ciudadanía, sino que toma otra connotación: la de venderse hacia el consumidor. Esta tendencia es evidente en la creciente utilización de una imagen corporativa, en la búsqueda de un público objetivo concreto, en la codificación de un determinado tipo de museo[19]… Repito que no es, ni mucho menos, la única dirección que toma, pero sí una vía manifiesta. Un problema que plantea esta nueva forma es la de adaptar dinámicas propias del consumo, por las que el visitante, en vez de entender el museo como centro de exégesis de las obras y, por tanto, sujeto activo en la recepción, lo entiende en términos de usuario. Y acaba, así, “malcriado por el facilismo del mercado de consumo”, en que en vez de tomar una postura de enfrentamiento hacia la obra, da por buena su relación como una transacción “que no genera obligaciones a futuro”[20]. El aquí y ahora se toma por tanto como una determinación de inmediatez carente de responsabilidad ulterior.

Las nuevas formas de acercamiento a la obra responden a una nueva concepción de la individualidad, en que cada persona tiene libertad de elección en tanto derecho y en que el único deber es esta misma construcción de la individualidad. Por esto, cada individuo se cree libre en cada elección que hace y se le provee, a la vez, de esta sensación en cada posible elección. Pero se borran las huellas que llevan a dicha elección. Bauman acuña el término de fetichismo de la subjetividad para denominar esta estrategia por la que se hace “desaparecer de la imagen final del producto (…) los rastros de la compra y la venta de las armas utilizadas en la construcción de la identidad”[21]. Traduciéndolo al ámbito museístico, lo podemos entender como la creencia que se le otorga al visitante de tener libertad en la elección de cómo enfrentarse a una exposición u obra determinada, cuando al final está totalmente capitalizada. Sucede en cuanto se intenta hacer del museo un centro de experiencia, pues ésta ya ha sido creada previamente. La experiencia es en principio la percepción singular de cada cual, construcción que se da en la relación de un individuo con algo concreto. Sin embargo, la tendencia posmoderna de establecer experiencias per se acaba por sustraerlas de significado, fetichizándolas y borrando sus huellas. El acercamiento a las imágenes viene, pues, mediado por una alienación entre el espectador y la obra.

Si volvemos a la tendencia ya comentada de las galerías on-line, comprobamos una aproximación a la obra que difiere de la concepción tradicional y que abre a la vez nuevas perspectivas. Con la contemplación virtual de una obra, la visión cae en otras connotaciones. Primera y ya mentada: la pérdida de aura. Por tanto, carencia de una autenticidad y de un acercamiento pleno, debido a la inmediatez exterminadora de la lejanía necesaria. Segunda, decalage estético entre el original y su reproducción, tanto de textura como de los otros procesos sinestésicos que debiera experimentar. Tercero, nueva visión –o cuanto menos diferente- de la obra, al producirse puntos de vista originales, no disponibles hasta ahora. Como se puede comprobar en la Figura 2, el usuario puede aproximarse a La Anunciación de Fra Angelico de una manera que, hasta esta nueva posibilidad que se le brinda ahora, no se habría dado. Fruto de la tecnología tenemos una de las características propias de la posmodernidad, el fragmento, como “ruptura en que las líneas de frontera deben considerarse como motivadas por fuerzas que han producido el accidente que ha aislado el fragmento de su todo de pertenencia”[22]. Naturaleza doble del fragmento en definitiva, aquella en que la fractura se da entre el cuadro virtual y el resto de la colección del museo y la del fragmento del cuadro frente al todo en tanto sistema.

2.2 La imagen en movimiento y el museo

Hoy en día a nadie extraña que las salas de exposición estén repletas de obras audiovisuales. De hecho, el paso a la caja negra viene en parte a razón de ello. Antes de introducirnos de una manera más analítica y concreta, cabrá diferenciar los diversos modos en que se presenta la imagen audiovisual en el museo. Primero, la tenemos como obra en sí. Se trata, por lo general, de las videoinstalaciones, comunes desde hace décadas en las salas de los museos. Segundo, como programación, en que el objeto a programar suele ser cine en su concepción tradicional (por muy innovador que sea). Sería la función que hacen muchos museos en tanto una especie de filmoteca, de acercar bien lo más nuevo del panorama contemporáneo, como las grandes obras del pasado. Tercero, como elemento referencial. Se tratan de obras al margen de las obras principales que sirven como soporte o como ambientación.

En cuanto a la imagen, se comparten las nuevas condiciones analizadas anteriormente, especialmente en lo que se refiere al digital, que ha supuesto un cambio sustancial en su uso. Pero como imagen en movimiento, hay que añadir una cuestión fundamental: el tiempo. Deviene carácter esencial dentro del espacio museístico, pues como apunta Dominic Païni, se produce un choque de dos temporalidades: “una objetiva impuesta desde fuera por el movimiento de las imágenes del cine y otra subjetiva que impone el espectador a las figuraciones pictóricas, esculturales o fotográficas”[23]. Con ello, se cambia la temporalidad de la percepción del receptor. El visitante de museo tenía hasta la llegada de la imagen en movimiento una elección temporal del tiempo que deseaba postrarse ante cualquier obra. Fuera una escultura, una pintura o una fotografía, elegía el tiempo que creía adecuado para la relación perceptiva. Con la colocación de la imagen audiovisual en la sala de exposición se confronta la duración o la temporalidad determinada de la pieza audiovisual con el tiempo que el espectador –como visitante de un museo- decide que quiere estar delante de ella. Se enfrentan, pues, la duración determinada de la obra audiovisual con la duración indeterminada de la contemplación museística.

A finales de los años setenta, cuando se empezó a extender esta tendencia, Paul Sharits, un importante artista visual, ponía cuatro condiciones básicas para este nuevo tipo de incursión en el museo. Éstas eran, a saber, que se diera en un lugar abierto, público y de acceso libre; que la forma de presentación no impusiera una duración predeterminada para la observación del espectador, por lo que el observador podría entrar o salir cuando quisiera; que la estructura misma de la composición fuera no-evolutiva, de cualidad abierta y una dinámica de ciclos y oscilaciones (que para él era lo que componía una obra realmente democrática); y que el contenido de la obra no se enmascarase, sino que transluciera como un efecto inmediato de su forma misma. Debido a la apropiación de la crítica artista, antes mencionada, por parte de la clase hegemónica, estas condiciones se han tornado en tendencias que ideológicamente se han dirigido hacia el lado del capitalismo. El mismo artista, que más tarde relativizaría el cuarto punto, claramente básico en una concepción marxista del arte, en aras de una mayor flexibilidad, presentaba este viraje de forma contigua. Esta visión corresponde tanto a la del punto uno como tres de los modelos de audiovisual en el museo: como obra misma y como referencia. O, mejor dicho, lo que provoca que en la posmodernidad estos dos modos se confundan.

Los problemas que se plantean a partir de estas concepciones son varios. La obra pierde aquí su cualidad narrativa y, en gran medida, su capacidad discursiva. Sin una evolución manifiesta, ni una direccionalidad estable, se disipa la capacidad de relato, lo que trae implícito el rechazo hacia los metarrelatos –entre ellos el marxismo, obviamente-, siguiendo la condición ideológica inherente a la posmodernidad. El discurso pierde formalmente fuerza ante la expansión de la condición ambiental. En este punto, se intenta hacer creer al espectador que a partir de su individualidad tiene una libertad de elección que le lleva hacia una mayor autorrealización. Se trata de borrar, por tanto, el hecho de que “lo que él reconoce como sus propios deseos, emanados de su voluntad autónoma en su calidad de individuo singular es, sin que él lo perciba, el producto de una manipulación mediante la cual los proveedores de bienes esclavizan su imaginación”[24]. Se intenta tapar una unidireccional que sigue existiendo,      que por naturaleza no debería de ser negativa y que con la pérdida de evolución no gana en ningún caso una mayor participación. La supuesta libertad que se da al observador de audiovisuales de verlo cómo y cuándo quiera es una falacia vestida de democracia.

Hasta aquí se ha hablado tan sólo de una tendencia del audiovisual dentro de la institución museística. Una tendencia que hay que reconocer como mayoritaria, si bien se da a menudo por un mal uso, demasiado generalizado. Pero también corresponde otra función al museo para con el audiovisual que cabe, cuanto menos, apuntar. Hay una cierta voluntad de patrimonializar el cine gracias al museo, aunque como señala Dominique Païni, es menor que en otros objetos –cultuales por lo general-, que pasan a ser obras de arte en el museo. De todas maneras, las prácticas de hacer programaciones en los espacios museísticos, a dedicar monográficos de determinados autores o retrospectivas, como de mostrar las nuevas tendencias que se dan en el cine o en otras expresiones videográficas, es un ejemplo de contribución patrimonial y a la vez promotora. Que, bien sea dicho de paso, aprovecha un determinado target, de un determinado nivel cultural, que funciona como su público objetivo, a quien se dirigen voluntariamente estas obras.

2.3 Los flujos de la imagen

Manuel Castells define la idea de los flujos como “las secuencias de intercambio e interacción determinadas, repetitivas y programables entre las posiciones físicamente inconexas que mantienen los actores sociales en las estructuras económicas, políticas y simbólicas de la sociedad”[25]. Hasta aquí una mera definición teórica. Pero cabe preguntarse hasta qué punto estos flujos de los que habla Castells pueden llegar al museo. Mi intención es detectar cómo se puede hablar igualmente de flujos en el museo a partir de las nuevas relaciones que se establecen con el audiovisual y con Internet. Una cosa a destacar en primer lugar: se ha de perder la fisicidad hasta ahora imperante para que se desarrollen estas nuevas relaciones. Y, por ello, como hemos visto hasta ahora, el audiovisual es una parte importante.

Los flujos, como algo fluido, como aquello que permite la rápida circulación de los productos, precisan de formas y estructuras maleables, cambiantes. El espacio de los flujos, como denomina Castells a la actual concepción del espacio dentro de la sociedad red, pierde la conexión con lo más material y local, como hemos estudiado anteriormente. El museo participa en dicha circulación de una manera más efectiva a medida que las obras pierden materialidad. Por ello, gracias al fácil almacenaje del digital, esta circulación dentro del espacio de los flujos es mucho más fácil. Pero el museo no debe capitalizar tan sólo la circulación de las obras. Hay otras relaciones en las que debe incidir. Como veíamos al principio, no debe fomentar tan sólo obras –información, conocimiento, etc.- como bienes de cambio, sino que también debe crear demanda. Por tanto, se dan también flujos de cara a capitalizar la percepción de los visitantes/usuarios.

El audiovisual facilita esta tarea al tratarse de algo mutable, que cambia constantemente por su condición temporal. La percepción en el audiovisual, por mucho que quiera esconderse, estará siempre más capitalizada que en una obra fija. Los cambios vendrán siempre capitaneados desde la obra y, por fuerza, la imagen fluirá (por mucho que se trate de un plano secuencia y fijo), cosa que no pasará con un cuadro o una escultura, en los que es el espectador el que decide el tiempo que permanecerá ante ellos. El audiovisual se presenta, por tanto, como un sinónimo de fluidez, de cambio, de liquidez.

Por lo que afecta al audiovisual en una sala de exposición convencional, tendríamos esta capitalización de la percepción del espectador. Pero si lo añadimos a otras zonas más propias del espacio de flujos, como por ejemplo a los espacios aumentados o a la caja negra, en los que se pierden las coordenadas de lo real, tenemos la desconexión con lo local más una capitalización de la percepción del visitante que está ya invitado a participar de las relaciones de circulación propias de la sociedad red. Josep Maria Montaner habla del museo desmaterializado o del museo mediático como aquel “que se plantea el objetivo de la disolución del espacio del museo y de la relativización de la presencia del original (…), como camaleón o como pura energía; el museo como contenedor de reproducciones; el museo virtual (…) en el que predomina la virtualización y desmaterialización del museo, el museo neutro y transparente que sigue estrategias de crecimiento y camuflaje”[26]. Un museo que convierte al visitante no sólo en consumidor, sino también en objeto de consumo, reificado a partir de la alienación que se ha producido en su relación respecto al espacio y al tiempo. Sustraído, por tanto, de su relación material con el tiempo y el espacio, el visitante ve negada su propia experiencia, una experiencia por él capitalizada, original por fuerza, que se pierde en el espacio envolvente de los nuevos museos, en donde la experiencia está precocinada, preparada en un bonito envoltorio y lista para consumir.


[1] BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Akal. Madrid, 2002. Pág. 549.

[2] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. México, 2007. Págs. 18.

[3] BAUMAN, Zygmunt. Op. cit. Pág. 17.

[4] BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO, Ève. Op. cit. Pág. 551.

[5] JAMESON, Fredric. Posmodernism or, the Cultural Logical of Late Capitalism. Verso. Londres, 1991. Pág. 40

[6] CASTELLS, Manuel. La era de la información. Vol. 1: La sociedad red. Alianza Editorial. Madrid, 1997. Pág. 490.

[7] JAMESON, Fredric. Posmodernism or, the Cultural Logical of Late Capitalism. Verso. Londres, 1991. Pág. 42.

[8] GUERRA, Carles. Das Macba – Ein Unter Widrigkeiten Entstandenes Museum en Charles Esche y Barbara Steiner (ed). Mögliche Museen (Colonia: Walter Koenig Buchverlag, 2007). Pp.147-158 [alemán y castellano]

[9] El proceso de construcción del MACBA y del CCCB en el barrio del Raval barcelonés es bastante similar, aunque éste en los primeros años de la década de los 90. Tanto es así, que se habló del MACBA como una gota de antibiótico, dada su apariencia aséptica, para el barrio.

[10] JAMESON, Fredric. Posmodernism or, the Cultural Logical of Late Capitalism. Verso. Londres, 1991. Pág. 42.

[11] CASTELLS, Manuel. La era de la información. Vol. 1: La sociedad red. Alianza Editorial. Madrid, 1997. Pág. 495.

[12] BAUMAN, Zygmunt. La modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. México, 2003. Pág. 107.

[13] BORJA VILLEL, Manuel J. El MACBA des de una perspectiva crítica de la cultura. En B.MM número 55 abril-junio 2001 (http://www.bcn.es/publicacions/bmm/quadern_central/bmm55/3.Borja .pdf).

[14] BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnia en Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1992. Págs. 18 y 19.

[15] Exposición comisionada por Carles Guerra que tuvo lugar del 1 de marzo de 2008 al 25 de mayo del mismo año en el Centro de Cultura Contemporánea de Huarte (Navarra). Para más información: http://www.centrohuarte.es/index.php/es/exposiciones/school-is-every-where

[16] MANOVICH, Lev. The Poetics of Augmented Space: Learning from Prada. En http://www.noemalab.org/sections/ideas/ideas_articles/pdf/manovich_augmented_space.pdf

[17] La galería on-line del Museo de El Prado, en la que hay actualmente unas 2.000 obras de la colección al alcance, se puede ver en la siguiente página: http://www.museodelprado.es/pagina-principal/coleccion/galeria-on-line/.

[18] BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnia en Discursos Interrumpidos I. Taurus. Madrid, 1992. Pág. 24.

[19] Boltanski y Chiapello hablan de la codificación, diferenciándola de la estandarización, en tanto que “permite jugar con combinaciones e introducir variaciones con el fin de obtener productos relativamente diferentes aunque del mismo estilo”, dentro de la práctica de mercantilización de la diferencia propia del nuevo espíritu del capitalismo. La diferencia con la estandarización radica en que la reproducción no es idéntica ni se intenta conseguir un número tan alto de ejemplares.

[20] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. México, 2007. Pág. 30.

[21] Ibídem. Pág. 29.

[22] CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Madrid, 1999. Pág. 88.

[23] PAÏNI, Dominique. Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée. Cahiers du Cinéma. París, 2002. Pág. 17.

[24] BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Akal. Madrid, 2002. Pág. 538.

[25] CASTELLS, Manuel. La era de la información. Vol.1 La sociedad red. Alianza Editorial. Madrid, 1997. Pág. 489.

[26] MONTANER, Josep Maria. El museo como espectáculo arquitectónico. En B.MM número 55 abril-junio 2001 (http://www.bcn.es/publicacions/bmm/quadern_central/bmm55/9.Montaner.pdf).

BIBLIOGRAFÍA

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ROYOUX, Jean-Christophe. Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos. Acción Paralela 5 (http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm).   

fightclubLa secuencia a analizar, que categorizaré como sexta, pese a la dificultad que plantea la forma ‘líquida’ del film, ha sido elegida por su fuerza metonímica respecto al discurso implícito en la película sobre la sociedad de consumo, entre toda la complejidad de discursos que se dan. Se trata de cincuenta y cuatro segundos en total, que son suficientes para entablar un discurso y una visión sobre el individuo convertido en consumidor, su relación con los objetos y, en última instancia, la conversión de éste en objeto de consumo. La secuencia se abre con el personaje de Jack (Edward Norton) sentado en el retrete con un catálogo de IKEA y un teléfono en la mano. La voz en off de Jack, que proviene de las secuencias precedentes, describe la adicción que le ha provocado ‘el instinto de anidación de IKEA’, mientras hace un pedido por teléfono. En el catálogo aparece una habitación vacía –de hecho, es la suya- con el eslogan “Use your imagination…”. Tras la enumeración de los diferentes modelos del mobiliario que ha adquirido, éstos van colocándose en su casa con la apariencia de un catálogo de IKEA, con los precios y el texto que le acompañan incluidos. Jack se pasea tras ellos con el teléfono al hombro, abre un armario, en el que hay también productos de la multinacional, lo cierra y abre el frigorífico. Semivacío, extrae de él un bote en el que introduce un cuchillo y lo lame. Mientras, la voz en off sentencia –o, al menos, define-: “antes leíamos pornografía. Ahora era la colección Horchow”; en alusión a la generación X de la que habla la película, aquella que nació y se desarrolló ya en plena sociedad de consumidores.

Lo que hace más interesante a esta película y, a la vez, más compleja, tal y como ya he planteado, es la confrontación de dualidades que plantea David Fincher. Bülent Diken y Carsten Bagge Laustsen, en su análisis sobre El club de la lucha, Enjoy your fight! Fight Club as a symptom of the Network Society, señalan que la película sigue una lógica esquizofrénica –algo que, por supuesto, es extensión del propio protagonista-, ya que es a la vez un éxito comercial y una crítica a la sociedad de consumo, mezcla cierto distanciamiento brechtiano y pop-art, motivos cristianos y motivos nietzscheanos, la escuela de Frankfurt y los movimientos de masas. Pero también, señalan, “es violencia y comedia, cultura popular y vanguardia, filosofía y filosofía pop al mismo tiempo, en un mismo pack esquizofrénico”. De la misma manera, se puede hablar de otro tipo de esquizofrenia, aquella a la que se referían Gilles Deleuze y Féliz Guattari en El Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. En el libro, ponen de manifiesto cómo con la deterritorialización que abre el capitalismo, provocada por la rizomatización y fluctuación de identidades, así como de la relación entre los deseos pre-individuales y la producción social, hacen que éste necesite de un estado constante de neurosis para mantener la normalidad. Se trataría en la película de la sumersión de Edward Norton en la sociedad de consumo.

Siguiendo con el estado del análisis, se puede entroncar con la categorización que hace Omar Calabrese como ‘era neobarroca’.  Hace referencia a “las categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencias y fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores”[1]. Es, por tanto, una época en que se prima la inestabilidad, la polidimensionalidad y la mudabilidad. Pero también en la que se promueve un procedimiento doble o mixto, en el que los términos de la oposición o se intercambian o se anulan. En cuanto a la forma de El club de la lucha, se puede tomar esta inestabilidad y esta mutabilidad para hablar de las imágenes, en constante cambio, en su dualidad epistemológica debido a su condición esquizofrénica. Del mismo modo, las podemos categorizar con la terminología de Zygmunt Bauman como ‘líquidas’, por su constante cambio de forma, por esa inestabilidad y fluctuación, que no hacen sino ratificar la condición de ‘vida líquida’ a la que se ve abocado Jack como individuo dentro de una sociedad de consumidores.

Una de las cualidades más sobresalientes de esta escena es la evidencia que hace explícita de la representación. Es decir, que utilizando la representación habitual de los diferentes mecanismos audiovisuales, pongamos por caso el típico catálogo de la colección IKEA, pero igualmente se podría comparar con cualquier anuncio televisivo o, incluso, como analizaré posteriormente, con un videojuego simulador, evidencia que lo que percibimos como nuestra realidad es más bien un simulacro construido por las representaciones hegemónicas. Por tanto, el revelar la forma de exposición mostrando la raíz de la que bebe es, de alguna manera, un distanciamiento irónico que nos permite ser conscientes de que la percepción subjetiva proviene de una representación.

El título que he tomado para desarrollar el análisis de la escena, sátira de la novela del liberal checo Milan Kundera La insoportable levedad del ser, se produce a partir de la conversión semántica de dos términos. La irresistible levedad del objeto de consumo se refiere, por una parte, al cambio entre la incertidumbre a la que se ve abocado todo individuo de la sociedad de consumidores, al no vislumbrar una salida posible en la búsqueda de sentido a una vida que se vive sólo a corto plazo, y la irresistibilidad a la que se dirige la producción de deseos y anhelos, nunca satisfecha por pura necesidad natural del consumismo. Por la otra parte, el objeto de consumo, materialización –caduca, cabría decir, de ahí su levedad- de este anhelo, pero también condición del ser humano en la sociedad de consumidores. Como señala Zygmunt Bauman, y como se pretende mostrar a partir de este juego semántico, el propósito del consumo “no es satisfacer necesidades, deseos o apetitos, sino convertir y reconvertir al consumidor en producto, elevar el estatus de los consumidores al de bienes de cambio vendibles”.[2] Por tanto, la nueva condición del ser en la sociedad de consumidores se torna en objeto consumible, del que se apropia su levedad. En un uso previo al de Bauman en la terminología entre lo pesado y lo leve, Milan Kundera –quien lo tomó a su vez de Parménides- se pregunta acerca de las contradicciones entre los dos conceptos. Su concepción se basa en la percepción subjetiva de los individuos acerca de su propia existencia, de la que se desprende una idea del individuo en que éste debe mostrar su singularidad, a partir de una concepción individualista, por fuerza elitista, que rechaza la idea pesada del compromiso social, y que trataré de rebatir a continuación. La visión de Bauman parte, sin embargo, de un análisis pretendidamente objetivo de las condiciones materiales de la producción y creación de necesidades dentro del capitalismo global en la sociedad de consumo. Analiza así el paso del capitalismo pesado de la modernidad al capitalismo liviano de la modernidad líquida, a partir de la significación y potenciación del valor de cambio y, por tanto, de la fluctuación de capitales que necesita de la rapidez y la levedad de las transacciones.

Lo que me propongo en el presente estudio es el análisis del individuo entendido como consumidor dentro de la película El club de la lucha. De la que se desprende la condición esquizofrénica connatural a este sistema económico, la conversión del ser humano en objeto de consumo y la liviandad propia que se torna conditio sine qua non para uno y otro. La escena escogida como objeto del estudio responde, como ya he señalado, a la plausibilidad de recoger como metonimia los parámetros a analizar en el todo de la película.

i. Homo eligens

La secuencia a analizar es la primera en que se nos muestra, después del corto plano en que lo vemos en su cama con insomnio, la intimidad del protagonista. Es, por tanto, la primera vez en que se entra a describir el personaje de Jack antes de que la esquizofrenia se le agrave. Esta escena es, a mi juicio, la que mejor define las cualidades como individuo del protagonista de la película. Y lo primero que se ve es a él, sentado en el váter –en una acción cotidiana, por tanto- con un catálogo de IKEA, comprando por teléfono. Se está mostrando, de esta manera, al personaje principal dentro de la supuesta y anunciada soberanía del individuo en la sociedad de consumo. Como señala Bauman, “cada miembro de una sociedad de consumidores se define, primero y ante todo, como homo eligens[3].

De esta forma, Jack es presentado como tal, como un individuo dentro de la sociedad de consumidores. Homo eligens se entiende como “el hombre elector (¡que no el hombre que realmente ha elegido!): un yo permanentemente impermanente, completamente incompleto, definidamente indefinido… y auténticamente inauténtico”[4]. Un hombre cuya única seña identitaria la encuentra en la compra compulsiva, en la que sus deseos nunca quedarán resueltos, ni saciados, ni completos, como su yo. En la descripción que hace Chuck Palahniuk en la novela homónima[5] en que se basa la película sobre el personaje, se ve perfectamente este proceso de conversión del yo hacia el consumo: “amaba mi vida. Amaba mi apartamento. Amaba cada mueble. Esa era mi vida. Todo –las lámparas, las sillas, las alfombras- era yo. Los platos eran yo. Las plantas eran yo. La televisión era yo”.

Conviene en este punto, dedicado al análisis del individuo en El club de la lucha, pararse a estudiar la genealogía del término y a qué hace referencia. Hoy en día se entiende al individuo como un ser diferente a todos los demás, como una criatura irrepetible, bajo la fórmula del “yo soy quien soy”. Sin embargo, en una sociedad de individuos, en la que la propia individualidad se nos fija como tarea, y que hay que realizar de manera individual, también se nos obliga a seguir una misma estrategia vital y unas señas compartidas. Hoy en día la individualidad es representada, antes que nada, como “la autonomía de la persona, que, a su vez, es vista al mismo tiempo como el derecho y deber de ésta”. Por lo tanto, como una responsabilidad de la que yo soy el único culpable, mientras que a la vez “se necesita que la sociedad actúe tanto de cuna como de destino suyos” [6]. Esta contradicción, que en palabras de Zygmunt Bauman es insoluble, se debe a una concepción del término relativamente moderna. Su significado radical no implicaba una singularidad del portador. El término nació en el siglo XVII, partiendo de una idea similar a la del átomo griego, cuyo principal atributo era el de la indivisibilidad. Por tanto, el sentido que venía a designar era que “el ser humano es la unidad más pequeña a la que puede atribuirse la cualidad de humanidad”.

Tomemos ahora dos películas, muy alejadas en el tiempo, pero que describen de una manera bastante crítica dos de las edades doradas de la sociedad americana, The Crowd (1928) de King Vidor y Revolutionary Road (2008) de Sam Mendes. Una durante los años 20 y otra en los 50, ambas después de las dos guerras mundiales, contraponen la idea de la multitud y la necesidad –casi obligación en el american way of life– de sentirse diferente al resto. Si se analizan dos de las escenas más claras de una y otra película en este sentido. Primero, en The Crowd, en su última secuencia, tantas veces analizada, se ve a la familia por fin riendo, lo que se podría entender como felicidad, cuando un tráveling empieza a alejarse y a dejarlos empequeñecidos entre la multitud, en un gesto altamente irónico que muestra la contradicción entre la singularidad individual y la pertenencia a la masa. En Revolutionary Road se dan dos planos idénticos que enmarcan también a la perfección el tema central de la película: cómo sentirse especial siguiendo las pautas de una sociedad que tiene ya unos valores predirigidos hacia todos sus individuos. Leonardo DiCaprio va hacia la oficina en la que trabaja, bajando unas escaleras rodeado por una multitud uniforme que igualmente acude al mismo lugar. En ambas escenas, él está en medio del cuadro, pero en la primera forma parte del grupo y, en la segunda, se escapa de él. En esta segunda secuencia se siente diferente, dado que ha ideado el plan de irse a vivir a París. Pese a ello, la continuación de la película marca un tono irónico y cruel hacia este intento de disgregarse de la masa.

Volviendo a El club de la lucha, tenemos a Jack en una misma sociedad de individuos, pero sobre todo, en este caso, de consumidores, en la que intenta reforzar su individualidad con objetos de consumo. Sin embargo, y entrando ya en las contradicciones que plantea esta concepción del individuo, de esta manera los elementos más característicos “de nuestro yo sólo pueden ver reconocido su valor tras su conversión a la moneda más común y ampliamente utilizada en el momento presente”[7]. Entramos, por tanto, en la disolución del yo en estos objetos de consumo y, por consiguiente, en una primera conversión del individuo en puro objeto. Pero también, los más característicos rasgos de singularidad se diluyen entre gamas, colecciones y productos en serie que serán prontamente desechados y arrojados a la basura, junto con el yo que hubiéramos elegido portar en ese momento.

ii. Construcción/reconstrucción de identidades

Mientras los mueblen se colocan en su piso y aparece entre ellos Jack, la voz en off comenta: “ojeaba los catálogos y me preguntaba, ¿qué juego de comedor me define como persona?”. Esta simple frase, irónica por su evidencia, señala una de las máximas del consumismo: la construcción de identidades mediante objetos de consumo. Con ello, podemos cerrar la crítica que abríamos en el anterior punto a la supuesta soberanía individual de la que hace gala la sociedad de consumidores. Esta individualidad no sólo se pretende a partir de la (libre) elección de objetos de consumo, sino también a partir de una producción masiva en serie con la que demostrar una singularidad que, así, se compartirá con tantos miles y miles de individuos. Zygmunt Bauman lo define en pocas palabras: “el producto masivo es el instrumento de la variedad individual. La identidad –única e individual– sólo puede tallarse en la sustancia que todo el mundo compra y que solamente puede conseguirse comprándola”[8]. Ésta es una contradicción a la que no se llega con un cierto distanciamiento crítico, sino que es simple y llanamente una contradicción inherente a la propia lógica del capitalismo avanzado.

Llegados a este punto se puede concluir que, si la identidad en la sociedad de consumidores se construye a partir de objetos de consumo que, a su vez, tienen cada vez más cercana su fecha de vencimiento, y que además, esta “corta vida útil de un producto (…) suele estar predeterminada, prescrita y asimilada en las prácticas de los consumidores”[9], el yo tiene una fecha de caducidad muy temprana y, por lo tanto, tiene que cambiar de forma constantemente. Se trata, pues, de una identidad líquida, en que se desvaloriza incluso la durabilidad del yo, lo que provoca, sin duda, un gran desasosiego. Pero lejos de intentar escapar de esta espiral, dicha ansiedad se intenta suplir con más compras. No por un mero hecho de terapia popular, sino porque “salimos a comprar la capacitación necesaria para ganarnos la vida y los medios de convencer a los potenciales empleadores de que poseemos esa capacidad”[10]. Volvemos a comprar –según George Ritzer entendido como examinar el conjunto de posibilidades, por lo que la compra desde casa es otro tipo de “salir de compras”-, por tanto, nuestra propia imagen, pero también nuevos amigos, mientras que nos deshacemos de los que no queremos. ¿O qué son si no las dosis de amistad a las que se refiere Jack? Cuando compara las pequeñas dosis de comida que le dan en los vuelos con las pequeñas dosis de amigos, los está convirtiendo en objetos de compra, por mucho que no pague por ello.

Lo que se busca, por tanto, son construcciones y reconstrucciones de la propia identidad a corto plazo “con la ayuda de los kits de identidad disponibles en el mercado (…) dentro de un entorno caleidoscópico inestable en el cual los proyectos integrales de vida y la planificación a largo plazo no son propuestas realistas y resultan insensatas y desaconsejables”[11]. Jack, en este sentido, intenta encontrar su identidad entre colecciones de objetos. Por lo que, al cambiar o desechar ciertos objetos para hacerse con otros, intenta igualmente cambiar su propia identidad. Este modelo consumista tiene, en realidad, un componente esquizofrénico. Tanto cambio de identidad, en lugar de poseer una identidad clara, sólida y uniforme, le da un carácter al yo francamente esquizofrénico, pues la confusión entre las identidades parece más que justificada.

Tyler Durden es, según le dice el personaje de Brad Pitt al de Edward Norton, lo que él estaba buscando ser: “tengo el aspecto que tú quieres tener. Follo como tú quieres follar. Soy inteligente, capaz y, sobre todo, soy libre de todas las maneras en que tú no eres”. Tyler es, de alguna manera, como señalan Diken y Laursten a partir de Freud, la parte del superego que equivale al padre obsceno, el que le pide que transgreda y se divierta. Pero también es, por otra parte, el individuo perfecto –físicamente guapo, emocionalmente seguro, autosuficiente, inteligente y valiente- y, por consiguiente, es una tara como consumidor, pues no necesita consumir para ir construyéndose, superándose y generando expectativas que quedarán truncadas en el mismo acto de la compra. Tyler es la antinomia del Jack que vemos dentro de su propio hábitat, del Jack que vive en su apartamento y lo decora con productos de catálogo.

iii. La volatilidad de los objetos

Jack, sentado en el váter, pide por teléfono las fundas antipolvo Erika Pekkari, mientras va enumerando todos los objetos que ha ido adquiriendo: una mesita baja en forma de ying-yang, los muebles de oficina Klipsk, la bici de ejercicios Hovetrekke, el sofá Ohamshab a rayas Strinne verdes, lámparas de alambre Ryslampa con papel ecológico sin blanquear, platos de cristal con burbujas e imperfecciones… Los objetos van colocándose en perfecto orden, bien adaptados al apartamento, creando una decoración completa. La aparición de estos objetos se da por un orden de izquierda a derecha, van surgiendo junto a las descripciones propias de un catálogo, llenando el espacio antes vacío. El uso de la información presentada de forma física en un espacio ya la utiliza David Fincher en otras ocasiones. En Zodiac (2007), las cartas del asesino, junto al resto de información analógica del caso, aparecen ocupando el espacio de la comisaría y la redacción, como muestra de la obsesión por desentramar el caso. En esta ocasión, presenta también una obsesión compulsiva de Jack por la compra por catálogo.

La utilización de los objetos en esta escena potencia su carácter de  volatilidad, de su fácil instalación debido a su fácil consumo. Son, por tanto, objetos que tienen poco peso, entendido como la liviandad propia de la modernidad líquida, que apremia su corta duración y su fácil desecho. En el artículo El postconsumo. La condición consumidora en la Sociedad de la Información, Raúl Eguizábal hace referencia a los neobjetos, aquellos que responden al nuevo paradigma de consumo actual. Estudia cómo la flexibilidad y atomización de la familia ha dado lugar también a espacios más atomizados y cómo los objetos tienen que tomar nuevas características. Como señala, ahora todo “debe ser flexible, elástico, moldeable: los muebles que se empotran, que se pliegan, que se recogen, que asumen varias funciones. Maleabilidad es el concepto que domina no sólo los objetos (sofás-cama, bolígrafo-linterna, estantería vertical-horizontal, champú-acondicionador), sino también los materiales que deben ser, asimismo, livianos”. Lejos queda el antiguo mueble del que se esperaba que sirviera para varias generaciones. En palabras de Zygmunt Bauman, “no se espera que los consumidores juren lealtad a los objetos que adquieren con intención de consumir”[12]. Estos objetos son, por lo tanto, caducos, vienen ya con fecha de vencimiento, y no se espera que se dé sobre ellos un sentido de posesión material, física.

En su habitual lectura sobre Lacan, Slavoj Zizek entiende el objeto en su magnitud negativa, pues como señala, “el objeto que funciona como causa del deseo debe ser por sí mismo una metonimia de la carencia”[13]. Es decir, trata de dar cuerpo a dicha carencia. En la ontología lacaniana, este objeto intenta suturar el campo positivo de la realidad, con el que mantener la consistencia de la experiencia de la realidad. Giorgio Agamben hace, por otro lado, una lectura sobre el fetichismo del objeto a través de Freud y Marx. Pese a ser algo tangible y material, el objeto es la presencia de la ausencia, por lo que también es, “al mismo tiempo, algo inmaterial e intangible, porque alude continuamente a algo que nunca puede ser realmente poseído”[14]. Para Marx, existe una dualidad en la relación con el objeto. Sobre éste reside no sólo el valor de uso, sino también el valor de cambio. Los objetos no nos enseñan a la vez las dos caras de esta dualidad, lo que constituye, según Karl Marx, el carácter fetichista de la comodidad, provocado por la superposición de un particular valor simbólico sobre el uso habitual del objeto. La sociedad de consumo en la que se enmarca El club de la lucha aprovecha también estos caracteres metonímicos de ausencia como fetichismo. Los objetos de consumo deben ser algo codiciado, algo con lo que intentar suturar la ansiedad y los miedos que esa misma ausencia nos produce. Pero, como ya hemos visto, precisamente como éstos son metonimia de la carencia, esta adición por los objetos se torna hábito, ya que ningún objeto logrará suturar esa fisura. Y el valor simbólico de la acumulación, así como del rápido desecho para dar cabida a la siguiente generación de objetos, se vuelve una pauta de conducta para los consumidores. En la secuencia analizada de la película, la habitación parece vacía. Hay ahí una carencia, como la hay en el protagonista, miembro paradigmático de la generación X. La instalación y saturación del espacio con numerosos objetos de consumo, lejos de suturar esta fisura, agravan más su ansiedad y su esquizofrenia.

Eguizábal añade que aparte de la función de uso y la función simbólica, podemos contar con una nueva función de ubicación, en la que los objetos “deben ser fáciles de apilar, de almacenar, de transportar”, lo que provoca una nueva situación que entronca con la escena del análisis, el automontaje, que “ahorra costes y al mismo tiempo debe ser algo fácil y placentero, algo ligero. De ahí la creciente importancia del diseño”[15]. Aquí incorporamos otro rasgo característico del objeto de consumo: su intención de convertirse en un juego, sea cual sea su valor de uso primigenio. Volviendo a la secuencia, se observa de forma evidente que la instalación y colocación de los objetos responde a una actividad lúdica, que podría comprender desde juegos tales como Lego a los actuales simuladores de Will Wright.

iv. Representación ideológica y fetichismo de la subjetividad

Jack aparece como un avatar dentro de una representación que consiste en amueblar y decorar su apartamento. Él decide qué muebles, qué objetos quiere instalar en un piso que en principio está vacío. A partir de un catálogo, elige qué quiere colocar en cada espacio. Este proceso que aparece en la escena estudiada es muy similar al que nos podemos encontrar en un videojuego como Los Sims. Miguel Sicart analiza en un artículo titulado Ideology & SIMS cómo la representación que se produce en dicho juego es puramente ideológica, pero no “por lo que cuenta”, sino por su propia estructura, por las reglas de juego y el gameplay (la interacción del jugador que viene de su propia experiencia con el juego). El simulador es presentado por su creador, Will Wright (creador también de otros simuladores como Sim-City o Spore), como una representación jugable de la sociedad, y en el que poder construir las condiciones de vida que desearíamos. Según la definición de Althusser que toma Sicart, la ideología representa la relación del sujeto con las instituciones de poder desde un estado prerracional, por lo que “subconscientemente, la ideología regula nuestra representación del mundo y las relaciones que establecemos con esta representación”. En Los Sims, que pretende simular la vida social en las sociedades modernas o, más acertadamente, en la sociedad del capitalismo tardío, “los medios económicos son los valores que determinan las condiciones de felicidad e integración social”[16], excluyendo a aquéllos que no participan de las máximas capitalistas. Quien más dinero gana, quien más objetos pueda comprar, aquél será quien más amigos tenga. Ésta es la lógica que sigue el videojuego. En El club de la lucha, Jack en tanto en cuanto individuo, hace la función que haría un avatar que cualquier jugador hiciera suyo: intentar ganar el máximo dinero posible, decorar de la mejor manera su casa y, a la postre, comprar cuanto más mejor.

Siguiendo con una lectura althusseriana, se da una doble alienación en el juego. En la representación, que es capaz de asumir sus propias contradicciones con tal de obviarlas en sí misma, “dadas las relaciones alienantes con los medios de producción, que eluden que lo inadecuado tenga lugar en el sistema (el juego), Los Sims fomentan que los jugadores olviden la alienación ofreciéndoles una ilusión de libre voluntad”. Sicart sentencia que éste es un simulador dentro del aparato ideológico que permite el dominio capitalista, convirtiéndose él mismo en una parte importante de este aparato. Si tomamos ahora un concepto de Bauman como es el “fetichismo de la subjetividad”, podremos entender cómo el jugador en este caso, pero el consumidor en general, asume como voluntad individual estas pautas ideológicas. Si el fetichismo de la mercancía del que hablaba Marx era el encargado de ocultar la esencia humana en la sociedad de productores, el fetichismo de la subjetividad es el que hace “desaparecer de la imagen final del producto los rastros de la compra y venta de las armas utilizadas en la construcción de la identidad”. Si la única subjetividad que se permite en la sociedad de consumidores es la que está hecha de elecciones de consumo, este fetichismo se trata de la “idealización de las huellas materiales –cosificadas- de sus elecciones a la hora de consumir”[17]. Se crea, por lo tanto, una ilusión en la que el individuo ha elegido en libertad seguir dichas pautas. Por un lado, el que juega a Los Sims, cree que él es quien ha decidido –y sólo él mismo- seguir una acción determinada, ya sea de compra o no, como el consumidor, Jack incluido, se cree libre de elegir lo que quiere en sus procesos de compra.

Pero volviendo a la representación que se da en la película, se observa cómo estas huellas no están del todo borradas. Hay una ironía que trata de evidenciar los procesos de consumo. La habitación de Jack es, literalmente, un catálogo de IKEA. Por tanto, tomando una representación hegemónica, le da la vuelta para convertirla en una representación crítica que hace visible las marcas que intentaban estar ocultas por dicho fetichismo. Como arguye Fredric Jameson, el capitalismo es capaz de alojar en su ideología tanto sus propias afirmaciones como sus críticas, absorbiendo todo discurso que pueda ser disidente o, al menos, alternativo. Una de las prácticas contemporáneas de comunicación alternativa trata de dar una vuelta de tuerca más y convertir estas representaciones hegemónicas, ya absorbidas e incluidas en su propio discurso las voces disidentes, en discursos otra vez alternativos variando su mensaje. El club de la lucha utiliza la forma del catálogo de IKEA –el discurso eminentemente hegemónico y consumista- para evidenciar los mecanismos alienantes del consumo.

v. Un ying-yang, una mesita y el fetichismo de la ideología

Entre el mobiliario que se va colocando en la habitación, se encuentra una mesita baja con forma de ying-yang. Se podría entender tan sólo como una cosificación más de una creencia que se presenta como mero objeto de consumo. Pero me gustaría ir más allá, pues creo que este símbolo representa ideológicamente al protagonista pre-Tyler Durden. La mesita vuelve a aparecer en otra ocasión: cuando el apartamento de Jack ha explotado.  Se encuentra con todos sus objetos en el suelo y, entre todos ellos, la mesita aparece en primer término. Pero además, el zen está presente en otros momentos de la película, en las terapias de grupo. Este dispositivo de reuniones grupales es muy común en el escritor Chuck Palahniuk, ya que en otra película basada también en un libro suyo, Asfixia (Choke, 2008) de Clark Gregg, aparece en un plano central, aunque esta vez son adictos al sexo. Lo que viene a transmitir este escritor satírico es que estos grupos funcionan también como adicción, como otro ejemplo más de adicción consumista. En tanto en cuanto estas comunidades no son comunidades reales sólidas, sino que tienen un componente de consumo, no son realmente constitutivas de una identidad clara; son líquidas, abocadas a la rueda consumistas del perpetuum mobile. Para ello, el zen será muy importante.

El budismo se sitúa actualmente como la ideología ideal del capitalismo global, pues se presenta como remedio de las tensiones de la práctica capitalista, funcionando como un complemento ideológico perfecto. Slavoj Zizek habla en dos artículos sobre ello, Un buda, un hámster y el fetiche de la ideología y Capitalistas, sí… pero zen. Según Zizek, en el tiempo que vivimos con tantos cambios y un ritmo de progreso tecnológico tan alto, el taoísmo y el budismo ofrecen una salida: “en vez de intentar adaptarse al ritmo de las transformaciones, es mejor renunciar y ‘dejar ir’, manteniendo cierta distancia interior en relación a esa aceleración, la cual nada dice sobre el núcleo más profundo de nuestro ser”. Lo que permiten estas creencias -o suerte de creencias tras la vulgarización consumista- es participar del mundo capitalista sintiendo una cierta distancia, como si esa vida no fuese real. El zen se convierte, por lo tanto, en un fetiche ideológico al que aferrarse para poder soportar la realidad tal como es. Funciona como una especie de negación simbólica de lo que verdaderamente es el capitalismo, permitiendo y facilitando su reproducción.

Pero su relación con los objetos es, si cabe, más propicia para dicha reproducción. Las máximas budistas reclaman que no se les tenga apego a los objetos, que no se genere un vínculo material entre el individuo y el objeto, pues la paz está sólo en el interior subjetivo de cada uno. ¿No recuerda enormemente a la idea consumista de que el consumidor no puede permanecer comprometido o leal a algo? Tanto el objeto como la ideología budista funcionan como fetiches, se aferran a esto para olvidar las carencias que tienen en la vida material. Ambas funcionan como la metonimia de la carencia de la que hablábamos en el punto de los objetos. Si unimos objeto de consumo a zen, como ocurre con la mesita que aparece en la secuencia, tenemos un doble fetichismo, que se complementa en sí mismo. Con él se tapan las huellas del consumo que han llevado a la compra, ya que proporciona una aparente paz interior al observar el ying-yang, que funciona como sutura respecto a la ansiedad que causa la continua insatisfacción consumista. Por otro lado, con las terapias de grupo se da un claro ejemplo de fetichismo analgésico, con el que olvidar los dolores que se tienen en el momento. Lo que conviene aclarar es que es totalmente falso denominar como materialistas las prácticas consumistas. Lo material es realmente algo engorroso para el consumismo. Cuanto más se alejen de lo material y de lo pesado los objetos, tanto mejor, más fácil será su reemplazamiento. Lo que realmente es el consumismo es fetichista. Se alimenta de cualquier símbolo que pueda ser consumido en tanto en cuanto fetiche. Y así es como se da en El club de la lucha. Los objetos, como el zen o como las terapias de grupo, todos ellos actúan como fetiches de su propia ansiedad y vacío. La mesita con forma de ying-yang abrasada en el incendio de su apartamento supone un punto de inflexión. De la misma manera, el paso de las comunidades líquidas de las terapias grupales a su propia comunidad, el club de la lucha, supone una ruptura con el paradigma consumista que seguía hasta entonces.

Como último apunte en este apartado, quiero analizar también la forma del ying-yang en sí misma y lo que viene a significar en esta película. Pere Canal, en su análisis simbólico –y un tanto simplista- sobre El club de la lucha en Cine y sociedad del cambio de milenio, encuentra en la mesita de ying-yang la representación simbólica explícita de lo que buscaba Jack, el entendimiento y la armonía. Lejos de esta lectura y volviendo a Zizek, esta vez en su libro The Plague of Fantasies, compara la dialéctica hegeliana con el ying-yang. Para la primera, la verdad reside en el exceso de dos exageraciones que se reúnen al final en síntesis, mientras que el segundo trata de encontrar la polaridad básica que hay en cada ser. Siguiendo a Hegel, Zizek señala que “el equilibrio armonioso de la totalidad no es la verdad con la que las exageraciones particulares, privadas de su exceso, deben encontrar su debido lugar; por el contrario, el exceso de exageración es la verdad que socava la falsedad de la totalidad equilibrada”[18]. No se trata tanto de analizar esta frase, sino de adaptarla a El club de la lucha. En la parte pre-Tyler, lo que realmente provoca esta armoniosa polaridad, que ya se ha comprobado como fetichista, es el germen y la reproducción de su esquizofrenia. Lo que anida implícitamente esta concepción es una potencialidad de bipolaridad y esquizofrenia, por la dificultad de discernir entre dos partes y la imposibilidad de crear una dialéctica que consiga ofrecer una síntesis satisfactoria. Lo que procura El club de la lucha, una vez desplegada ya esta esquizofrenia, es el intento llegar a una síntesis por el método hegeliano de la exageración y el exceso.                 

vi. Y, al final, el cuerpo

En la escena analizada, el personaje de Edward Norton aparece entre los objetos, con una presencia poco acaparadora. Sería más el avatar del que se ha hablado antes, que no un individuo en toda su plenitud física. De hecho, la sensación que provoca el Jack de la secuencia es su cuasi conversión a objeto. Él discurre entre los muebles que se van colocando, prácticamente como uno más. Si retomamos la descripción que hace Palahniuk al respecto, tenemos la clara conversión que sufre en este punto: “amaba mi vida. Amaba mi apartamento. Amaba cada mueble. Esa era mi vida. Todo –las lámparas, las sillas, las alfombras- era yo. Los platos eran yo. Las plantas eran yo. La televisión era yo”. Volviendo a los puntos de individualidad e identidad, llegamos al objeto de consumo como seña de identidad, con el cual expresarse y cambiar con él en su desecho y posterior reemplazamiento. Si el objeto es un fetiche con el que aferrarnos a nuestras carencias, el yo acaba igualmente como fetiche separándonos de la realidad inmediata.

Pero lo que porta el yo, la materia necesaria para hacerlo, es el cuerpo. Al final del todo, de los cambios de identidad, de la desmaterialización del espacio de la Sociedad-Red en el que se puede decir que transcurre la película, debe haber forzosamente un cuerpo que sea portador del yo volátil y esquizofrénico que se da en El club de la lucha. Y, sin embargo, también puede ser motivo de múltiples conversiones. Esta película se desplaza entre dos formas, quizá contradictorias, sobre el tratamiento del cuerpo. Por una parte, tenemos el cuerpo como última afirmación del yo. Por otra, como propiedad individual sujeta a los cambios deseados.

Zygmunt Bauman suele hacer hincapié en este último punto como el más propio que se nos insta a llevar a cabo en la modernidad líquida. A través de un libro sobre el autoentrenamiento del cuerpo escrito por Jane Fonda, señala el organismo “como una posesión (mi sangre, mis vísceras), como un producto propio (mi propia obra) y, sobre todo, como una responsabilidad propia”[19]. Se trata de un reforzamiento del amour de soi posmoderno mediante la identificación a través de las posesiones. El cuerpo se convierte, por tanto, en un objeto más que debe estar constantemente actualizado y en forma. El máximo exponente en esta dirección es, sin duda, la cirugía estética, con la que el cuerpo puede conseguir formar parte de la liquidez propia de los objetos, con un continuo cambio de forma. En El club de la lucha se da una parodia en este sentido, pues es de los residuos de esta cirugía, es decir, de la grasa, de la que sacan los ingredientes para hacer el jabón. Es aquí donde se observa la contradicción moral individual del personaje de Jack. Cuando van en autobús Edward Norton y Brad Pitt, el primero mira un anuncio en que aparece el cuerpo de un hombre musculoso y pregunta a Pitt si los hombres son de verdad así. La proyección que ha hecho de él, de lo que querría ser, es también la de uno de esos hombres de gimnasio, musculosos y perfectos. Se ha convertido en Brad Pitt, así que él es uno de esos hombres que se miran en los anuncios para alcanzar esa imagen. Su proyección es, por tanto, también un objeto de consumo. El personaje de Tyler responde, sin embargo, que “la autosuperación es masturbación, pero la autodestrucción…”.

En este punto es donde empieza la otra visión, también dual o, más bien, esquizofrénica. El cuerpo puede ser reafirmación del propio yo y/o, partiendo del mismo punto, materialidad que hay que superar a través de la autodestrucción. Según señalan Diken y Laustsen, la lucha, que se convierte igualmente en otra adicción, les sirve para “descubrir la corporalidad de su existencia”, ya que “el cuerpo es lo único que no es una copia de una copia”.  La autodestrucción se encamina, en principio, hacia una contralógica de la acumulación capitalista, que se transforma en un gasto inútil y en un dolor sin sentido. Para ellos, la mutilación del cuerpo es también “una manera de creación del cuerpo como una obra de arte”[20], entendiéndolo también como narcisismo y posesión. Al analizar este razonamiento se puede corroborar que la utilización del cuerpo en las peleas puede producir una reafirmación del yo a través de la materialidad última de éste; pero también que es erróneo aceptar que entender como posesión y, por ende, como objeto que puede ser modificado por uno mismo, el cuerpo, se puede llegar a dicha reafirmación del yo.

vii. Conclusiones

En este último apartado me dispondré a enumerar varios puntos a modo de conclusión a partir de la tensión que se ha creado entre la secuencia analizada y el todo de la película. En primer lugar, me gustaría señalar una crítica que ya apuntan Diken y Laustsen. Se refieren a la falta de acción de la película, en tanto en cuanto construcción de una alternativa: “El club de la lucha es radicalmente crítica con la economía del deseo dominante, pero no trata de redefinir algo nuevo, otra economía: en la redefinición del valor de los valores, como de su destrucción”[21]. La escena analizada es realmente una crítica mordaz e irónica contra el consumismo y ofrece formalmente una visión muy interesante, marcando las huellas del proceso que lleva al protagonista a ser lo que es. El resto de la película representa un tipo de salida de este modelo de vida a partir de lo que ella misma le ha provocado, una visión esquizofrénica. Pero en todo caso, si el final ofrece un cierto reencuentro identitario, no logra escapar del mismo sistema, con una perspectiva negativa de que no hay salida posible. Y, por tanto, la identidad que se veía alterada al no tener algo sólido a lo que aferrarse, está abocada a nuevos fracasos.

El film habla de un mundo líquido, en lo que todo es pasajero y está sujeto al cambio continuo de forma, con el yo en primer lugar. Las terapias de grupo, el espacio en que se mueve, en el que abundan los no-lugares, la percepción subjetiva, las amistades, el tiempo, todo tiene un carácter líquido. La forma que toma es también líquida, con la adopción de diversas concepciones formales y un ritmo un tanto vertiginoso. Pero, como ya he apuntado antes, la obra de Palahniuk/Fincher no ofrece ni discursiva ni formalmente ningún tipo de alternativa sólida con la que superar lo criticado. Más bien, de lo que sí participa es del exceso posmoderno. Como señala Omar Calabrese, una de las características de la época es el exceso, pues a falta de un centro claro, todo tiende a ir al límite del sistema, ya sea mediante la excentricidad, los componentes espectaculares, la forma, el ritmo o incluso el sexo. En El club de la lucha tenemos a un protagonista que es a la vez dos personajes, que participan cada uno por su parte del exceso. Jack lo representa a partir de la superabundacia propia de la sociedad de consumo, en la que lleva al máximo tanto el comportamiento paradigmático de él esperado, como los síntomas de las fallas inherentes al sistema. Tyler, por otro lado, llega a una especie de pseudo-fascismo con el proyecto Mayhem. Se trata, por tanto, de una división –o incluso bipolaridad- por exceso. Si bien podemos comparar este dispositivo con la dialéctica hegeliana de la exageración, entendiendo al último Jack, por fin consciente junto a Marla Singer, como la síntesis de los dos excesos, debemos admitir de la misma manera que se trataría de una lectura un tanto posmoderna –como lo es la película de David Fincher al fin y al cabo-, que sólo bebería de su superficie.  Esta síntesis liberadora residiría en el pensamiento, en la percepción subjetiva de Jack, como sucede con el filósofo idealista, y no en una concepción material que conduciría a la emancipación de clase, como sucedería en  una dialéctica marxista. De alguna manera, como apuntan Diken y Larstsen, se puede entender como un marxismo básico, pues se dan las formas más básicas de crítica social: “la crítica del fetichismo de la comodidad y de la sublimación de objetos que son tratados como objetos de deseo y no por su valor de uso”[22].  Pero como ya he señalado, se da el acto de denuncia, pero no la acción sintética que llevaría a la construcción de una alternativa.

Otra característica de la que participa, especialmente la escena del análisis, pero que comparte con todo el film, es cómo, citando a Calabrese, “la técnica de representación produce objetos que son más reales que lo real, más verdaderos que lo verdadero”[23], convirtiendo en primera instancia al personaje de la película, pero en segunda, al espectador, en moradores de una supuesta realidad que es antes que nada representación. Está claro en la escena analizada cómo el personaje no es sólo parte del film en sí, sino también de un anuncio publicitario. Pero el espectador, que es consciente de ver una película, acaba en la sociedad de la hiperabundacia de imágenes y duda sobre dónde está verdaderamente la realidad. Al final del film, aparece una serie de fotogramas que intentan ser irónicos, en los que se ve un pene, que hace referencia a una secuencia en la que Tyler introduce un fotograma pornográfico al proyectar películas infantiles. Este efecto podría servir para dar cierto acercamiento de la ficción a la realidad, siguiendo una lógica de que si a mí también me hacen lo mismo que hacía a los personajes de la película, puede que viva en el mismo mundo y me sucedan las mismas cosas que al protagonista. Pero este mecanismo, aparte de ser naïf, deja algo suelto: si no se me ofrece alternativa posible, el cambio respecto a los problemas que percibo en la película en cuanto a la identidad será nulo, pues acaba por decirme que no hay solución posible. De forma que se caería otra vez en el bucle consumista sin salida.


[1] CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Madrid, 1999. Pág. 43.

[2] BAUMAN, Zygmunt. Vidas de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 83.

[3] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 89.

[4] BAUMAN, Zygmunt. Vida líquida. Paidós Estado y Sociedad 143. Barcelona, 2005. Pág. 49.

[5] PALAHNIUK, Chuck. Club de lucha. El Aleph. Madrid, 2007.

[6] BAUMAN, Zygmunt. Vida líquida. Paidós Estado y Sociedad 143. Barcelona, 2005. Págs. 51-52.

[7] BAUMAN, Zygmunt. Vida líquida. Paidós Estado y Sociedad 143. Barcelona, 2005. Pág. 30.

[8] BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de cultura económica. México, 2003. Pág. 90.

[9] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 36.

[10] BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida.. Fondo de cultura económica. México, 2003. Pág. 80.

[11] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 74.

[12] Ibídem.

[13] ZIZEK, Slavoj. The plague of fantasies. Verso. Londres, 1997. Pág. 81.

[14] AGAMBEN, Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. University of Minnesota Press. Minneapolis, 1993. Pág. 33.

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[7] BAUMAN, Zygmunt. Vida líquida. Paidós Estado y Sociedad 143. Barcelona, 2005. Pág. 30.

[8] BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de cultura económica. México, 2003. Pág. 90.

[9] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 36.

[10] BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida.. Fondo de cultura económica. México, 2003. Pág. 80.

[11] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 74.

[12] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Pág. 37.

[13] ZIZEK, Slavoj. The plague of fantasies. Verso. Londres, 1997. Pág. 81.

[14] AGAMBEN, Giorgio. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture. University of Minnesota Press. Minneapolis, 1993. Pág. 33.

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[16] SICART, Miguel. Family Values: Ideology, Computer Games & The Sims. University of Copenhagen.

[17] BAUMAN, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de cultura económica. Madrid, 2007. Págs. 28, 29.

[18] ZIZEK, Slavoj. The plague of fantasies. Verso. Londres, 1997. Pág. 92.

[19] BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida.. Fondo de cultura económica. México, 2003. Pág. 72.

[20] DIKEN, Bülent, LAUSTSEN, Carsten Bagge. Enjoy your Fight! Fight Club as a symptom of the Network Society. Departament of Sociology, Lancaster University.

[21] DIKEN, Bülent, LAUSTSEN, Carsten Bagge. Enjoy your Fight! Fight Club as a symptom of the Network Society. Departament of Sociology, Lancaster University.

[22] DIKEN, Bülent, LAUSTSEN, Carsten Bagge. Enjoy your Fight! Fight Club as a symptom of the Network Society. Departament of Sociology, Lancaster University.

[23] CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Cátedra. Madrid, 1999. Pág. 71.

Zeki Demirkubuz (Isparta, 1964) es considerado, junto a Nuri Bilge Ceylan, uno de los más prestigiosos directores del cine turco actual. Forma parte de lo que se conoce como la Nueva Generación de directores turcos, en la que destacan cineastas como Yesim Ustaoglu (ganadora de la Concha de Oro 2008), Semih Kaplanoglu, Ümit Ünal o Dervis Zaim. Si bien ninguna película de Demirkubuz ha sido estrenada en España (excepto en algún festival, como el de Valencia 2004, en donde ganó el FIPRESCI por Bekleme Odasi), su cine ha adquirido prestigio internacional gracias a la participación de sus películas en festivales internacionales como Venecia (con Masumiyet), Locarno y Rotterdam (con Uçuncu Sayfa) o Cannes en la sección Un Certain Regard (con Yazgi e Itiraf), así como en numerosas retrospectivas que se le han hecho, en la Viennale, en Toronto y en varias universidades americanas, entre las que encontramos incluso una presentación de Fredric Jameson.

La filmografía de Demirkubuz la comprenden siete películas que el director ha realizado desde 1994, después de actuar como ayudante de dirección de Zeki Ökten, quien empezó colaborando con el hasta ahora más importante cineasta turco, Yilmaz Güney. Su primera película, C-Blok (Block C, 1994)[1], un retrato de las pulsiones que se crean a partir de los vecinos de unos opresivos bloques de pisos, es probablemente la que menos interés tiene en su currículo, aunque muestra las primeras trazas de su estilo. Su segundo film, Masumiyet (Innocence, 1997), es un paso cualitativo en su carrera, con un toque más realista, pero sobre todo, con una profundización mucho más elaborada en sus personajes. Üçüncü Sayfa (The Third Page, 1999) toma su nombre de la tercera página de los diarios turcos, en donde se habla de las noticias de sucesos. El protagonista es un actor de reparto cuyo sueño es ser por una vez el personaje principal, aunque no es capaz ni de serlo en su  propia vida. A ésta, le sucede la trilogía conocida como Karanlik Üstüne Öyküler (Tales on Darkness), que la componen Yazgi (Fate, 2001), libre adaptación de El extranjero de Camus, Itiraf (Confession, 2001), historia donde se resalta la parte más oscura de un hombre trastornado por los celos hacia su mujer, y Bekleme Odasi (Waiting Room, 2003), en la que un cineasta interpretado por el mismo Demirkubuz intenta adaptar Crimen y castigo al cine. Por último, tenemos Kader (Destiny, 2006), precuela que desarrolla el pasado de dos personajes de Masumiyet.

El estilo de Demirkubuz se sitúa entre la condición formal de Kieslowsky y su fuerza expresiva y la sobriedad propia de Kaurismaki, con ciertas dosis de la ironía tan peculiar del director finlandés. Destacan sus largos diálogos, a veces prácticamente monólogos. También es característico su estilo de montaje aparentemente un tanto torpe que, lejos de resultar molesto o ineficaz, le aporta mayor expresividad. Su cine puede entenderse como realista, aunque quizá fuera más acertado declarar que su interés se basa en hablar sobre la condición humana. Tildado de existencialista, el cineasta turco lo refrenda al decir que “el existencialismo es la forma de expresión más simple y clara para mí. Cuando examino mis ideas, ideologías que suscribo o valores culturales o sociológicos, encuentro que el existencialismo puede abarcar todo eso y que nunca cambiará”[2]. De la misma manera, dice estar más influido por las obras de Fiodor Dostoyevsky y de Albert Camus que por la de otros cineastas. Las referencias a estos autores, así como a toda la doctrina existencialista son evidentes en su cine. También, la utilización de la tragedia como forma le sirve, igual que les sirvió a los más notables escritores existencialistas no sólo en teatro sino también en sus novelas, como formato en que expresar la más profunda realidad humana. El presente estudio tratará de desgranar los puntos más particulares por los que podemos demostrar que Zeki Demirkubuz es un director existencialista, de la misma manera que lo analizaremos siguiendo los diferentes elementos propios de la tragedia; por lo que pretendemos afirmar que se puede hablar de tragedia en sus películas.

Kader

I. El fatum existencialista.

Si hay un concepto básico en el que se puede englobar a todos los existencialistas es el de ‘la existencia precede a la esencia’, es decir, hay que partir de la subjetividad. Con ello, y tomando la palabra a Jean-Paul Sartre, diríamos que “si Dios no existe, hay por lo menos un ser en el que la existencia precede a la esencia, un ser que existe antes de poder ser definido por ningún concepto, y que este ser es el hombre”[3]. O de igual manera, podríamos llamarlo en la denominación que hace Heidegger, “la realidad humana”. Por tanto, el hombre, primero existe, se encuentra y después se define. Es el hombre el que se concibe a sí mismo, el que se hace, el que se proyecta hacia su porvenir.

Estamos, pues, ante una negación del determinismo. “No hay naturaleza humana, porque no hay Dios para concebirla”[4], la esencia no precede a la existencia, porque si no, seguiríamos un patrón ya determinado para una finalidad concreta. Adentrándonos en el pensamiento de Camus, “el hombre es su propio fin. Y es su único fin”[5]. El pensamiento existencialista es, por tanto, contrario a la idea de un destino que viene determinado por unas fuerzas superiores y del que el hombre no puede escapar, como era lo propio de las tragedias clásicas. Sin embargo, sí que encuentra un sentido de adecuación al término ‘destino’ en la medida en que éste es aquél que el hombre se labra. Se confrontan dos estados como el de condena y libertad, que construyen de esta manera la realidad humana. En palabras de Sartre, “el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace”[6]. Por eso, teorías como la del ‘absurdo’ de Camus están encaminadas a lograr una visión más clara de su destino, superando el dolor que éste puede causar mediante el desprecio y consiguiendo con ello que el destino nos pertenezca.

Si nos acercamos al cine de Demirkubuz, a partir del sentido que los existencialistas dan al destino, podemos analizar el porqué de la importancia que tiene este concepto en sus películas, así como el título de los dos filmes que se pueden traducir por este término. Yazgi, la libre adaptación de El extranjero de Camus, presenta la historia de un hombre inmerso en la apatía y acedía de la cotidianeidad en la vida contemporánea, que se dejará llevar por el destino que marcan fuerzas externas a su individualidad. La principal variación sobre la novela se refleja en la parte final en la que se acentúa más, si cabe, la posición del protagonista, Musa (eco de Meursault), en la no utilización de su libertad. En este caso, él no comete el crimen y, sin embargo, no se opone a todas las culpas que se vierten sobre él, hasta que el verdadero asesino asume su culpabilidad. En el largo diálogo que se da entre Musa y el fiscal, el protagonista hace una defensa de no guiarse bajo los designios de Dios, como expone el fiscal intentando aludir que todo el mundo tiene un alma a la que seguir (entendámoslo pues como una naturaleza humana), y argumenta que le parece más importante el mal que una conciencia culpable. No obstante, también defiende su no ejercicio al derecho a defender su inocencia por no sentirse del todo no culpable. En todo caso, el ejemplo aquí yacente en cuanto a destino se da en el sentido en que es un personaje que se deja llevar por los designios externos que le determinan la acción, en lugar de utilizar de una manera correcta la libertad a la que, en palabras de Sartre, está condenado.

La otra película titulada Destino, Kader, es la precuela, aunque relatada de una manera acronológica, de los personajes secundarios de su segunda película, Masumiyet. En ella, ya se presentaba a partir de un intenso y largo monólogo lo que había sido la vida de Bekir, que es lo que desarrollará más tarde Kader. La presencia del destino en ambas películas se da de una manera cíclica, a partir de la figura de una femme-fatale despojada del romanticismo más idealista, pero que sirve como imán obsesivo tanto para el personaje de Bekir como de Yusuf. Si bien se puede entender en Kader el destino como el que le marca el personaje de la chica, Ugur, al introducirle en una historia cíclica en la que se convierte en su acompañante, mientras ella va de pueblo en pueblo siguiendo a su novio Zagor, a quien lo van trasladando de cárcel en cárcel, y que, por tanto, no hay destino favorable posible, pues bien se sabe que pese a que él está terriblemente enamorado, ella nunca se entregará a él; también se puede entender como el destino que él mismo se ha marcado. Paralelamente a los primeros pasos de Bekir tras Ugur, la familia de éste le va preparando la vida. Su padre es propietario de una tienda de alfombras que obviamente él heredará. Piensan igualmente en casarle con una chica musulmana que conocen, con la que finalmente le casarán (en elipsis en la película) y con quien tendrá dos hijos. Podría haber aceptado perfectamente esta vida acomodada, este destino predeterminado, y sin embargo él mismo decide ir tras los pasos de Ugur, en una vida de perdición y de fracaso tras fracaso. Parece como el hombre absurdo de Camus, que pese a que ve claramente cuál es su tormento, busca en él su propia dicha. En la última secuencia de Kader, en el intenso diálogo que tienen Ugur y Bekir, éste achaca cómo ella ha sido lo único en lo que creía en la vida, que el destino le lleva siempre hacia ella y no hay marcha atrás. Acepta por lo tanto el destino haciéndoselo suyo.

Si tomamos a George Steiner en su Muerte de la tragedia, veremos cómo se refiere a ésta para decretar que “no se ocupa de dilemas seculares que pueden solucionarse mediante la innovación racional sino de la propensión inalterable a la inhumanidad y la destrucción en el curso del mundo”. ¿Cómo tomarla o analizarla en este caso? Por una parte, podemos ver cómo se ha rebajado (y de esto tiempo ha) a personas totalmente corrientes, por lo que trata problemas y, también, dilemas seculares. Pero bien es cierto que sí hay en el caso concreto de Kader una imposibilidad de utilizar la razón hacia esa destrucción que es individual, que se acentúa y acaba en Masumiyet por una debilidad en el suicidio del propio Bekir. Al final de Kader, que es por sí mismo el final de una tragedia, Bekir se ha abocado y se ha enterado de que el destino le ha marcado esa vida de fatalidad. Si comparamos el final de Kader y Yazgi tenemos un elemento común. Las últimas secuencias, una volviendo de la cárcel a casa, donde está su mujer Sinem, y en la segunda, yendo a casa de Ugur, se encuentran ambos dos con dos niños inesperados. Ninguno de los dos son suyos; son como frutos del destino, a los que los protagonistas responden con una mezcla de indiferencia y resignación.

II. Los personajes: Rashkolnikov, Sísifo.

Por otro lado, en Üçüncü Sayfa el protagonista, Isa, no es capaz de construirse su propio destino. Abocado a ser un actor de reparto, su sueño es ser el protagonista de alguna película. Al principio del film, se debe hacer una pregunta que, para Camus, es el problema filosófico más verdadero. Se trata del suicidio, de decidir si seguir o no con su vida, por los enormes problemas que le acucian. El filósofo argelino se plantea el problema desde una visión existencialista de la siguiente manera: “vivir bajo este cielo asfixiante exige que se salga de él o que se permanezca en él. Se trata de saber cómo se sale de él en primer caso y por qué se permanece en él, en el segundo”[7]. Sin embargo, el planteamiento se interrumpe por una casualidad (recordemos que la suerte sí tiene cabida en el pensamiento de Camus). El casero, una persona despreciable que ahoga y sangra a Isa, se presenta en la casa para cobrar un dinero que no tiene. La conversión que padece aquí Isa se da en unos parámetros más propios del protagonista de Crimen y castigo de Dostoyevsky. De la soledad metafísica en la que se encuentra, con el problema existencial principal al que estaba abocado, acaba por realizar un acto de una justicia que podríamos denominar como nietzscheana, al asesinar al casero. Éste será, en términos aristotélicos, el lance patético que se tornará en la metábasis que desencadenará su destino. Así es como se lo recuerda Meryem, la vecina con que supuestamente compartirá este asesinato y lo que se deriva de ello. En la última escena, ella le asegura que este hecho fue su destino, de introducirse en una historia que no le tocaba, pero en la que acabó por servir como actor de su propia ficción, en la cual no controlaba el rumbo.

Sartre reconoce a Dostoyevsky como el primer existencialista, debido a que introduce el punto de partida de dicha corriente de pensamiento: “si Dios no existiera, todo estaría permitido”, pone de relieve en Los hermanos Karamazov. A lo que apuntilla el francés, “el hombre está abandonado, porque no encuentra ni en sí ni fuera de sí una posibilidad de aferrarse. No encuentra ante todo excusas”[8]. Éste es un posicionamiento seguido tanto por estos personajes como por Rashkolnikov. E igualmente, podemos trasladarlo a dos personajes de Demirkubuz, tanto Isa en Üçüncü  Sayfa como Ahmet en Bekleme Odasi. Ambos dos pasan de una soledad física a una soledad metafísica. Todo el tiempo que los protagonistas de los dos filmes pasan encerrados en sus apartamentos no hacen sino disolver sus capacidades más humanas. Si bien en Üçüncü Sayfa este hecho es algo más tenue, las similitudes con Rashkolnikov son amplias. Gran parte del tiempo, Isa lo pasa enfermo, durmiendo, y hay hechos que se pierde por esta razón, añadiendo que hay personas que deben preocuparse por él en este estado, como ocurre con el joven ruso. Por supuesto hay que sumarle el hecho de matar al casero que, como en Crimen y castigo, desencadenará toda una serie de preocupaciones morales y fácticas.

El caso de Bekleme Odasi aporta además un elemento de referencialidad. Un director de cine que él mismo interpreta, Ahmet, intenta escribir un guión para adaptar Crimen y castigo. La soledad en que él, como el protagonista de la novela, vive de una manera física en su propio apartamento, le llevan al tedio, al hastío. La soledad metafísica en que se ve envuelto disuelve su capacidad de amar, como se expresa con su mujer, con Elif o con la otra amante. Esta característica es común en la trilogía de Los cuentos de la oscuridad. Como Musa en Yazgi o Harun en Itiraf, Ahmet muestra una vacuidad respecto al sentido de su vida que lo lleva hacia una enorme apatía. Formalmente, son magistrales en cuanto a su fuerza expresiva los numerosos planos laterales de los protagonistas sentados en el sofá, que definen perfectamente su conducta. Sartre escribe en El existencialismo es un humanismo sobre el porqué de que muchos de los personajes que escriben los existencialistas son cobardes, como lo son realmente estos tres protagonistas, argumentando que al escribirlo “dicen que el cobarde es responsable de su cobardía (…) porque se ha construido como hombre cobarde por sus hechos”. De la misma manera, dice que el existencialismo se opone al quietismo y que “sólo cuenta la realidad, que los sueños, las esperas, las esperanzas, permiten solamente definir a un hombre como sueño desilusionado, como esperas inútiles”. Por lo que podemos ver a estos personajes como una crítica existencialista de lo más oscuro del ser humano, que se pasan el día esperando algo, como bien hace alusión el título En la habitación de espera.

La teoría que expresa Michel Mafessoli señalando que lo trágico está otra vez presente en la vida actual, se puede entender dentro de una reconversión de lo que fue la valorización de lo dionisíaco en la Grecia antigua, lo más intuitivo, ligado a la estética y las apariencias, seguido de un ascenso de lo apolíneo, lo lógico-racional, para volver otra vez a lo dionisíaco. Este estado se basa hoy en día en entender el tiempo como algo cíclico, en donde sólo importa el ‘presentismo’. Lo expresa bien cuando observa que “esa vanidad de las acciones humanas, ese sentimiento de su precariedad y de la brevedad de la vida se expresan, más o menos conscientemente, en lo trágico latente o el hedonismo ardiente (…). La vida es vivida bajo forma de avidez”[9]. Cuando Camus se acerca a lo trágico de la existencia humana, intenta darle una respuesta con su teoría del absurdo mediante el mito de Sísifo. No prescinde de la razón, como de alguna manera lo hace Mafessoli, sino que simplemente le pone límites, para llegar a lo que llama una ‘razón lúcida’, con la que poder comprobar estos límites. Se pregunta sobre esas vidas que se viven también de una forma cíclica, “despertar, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, cena, sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado al mismo ritmo”, que son muy cercanas a cualquiera de las de los personajes de Demirkubuz. Y lo compara con el mito de Sísifo, aquel hombre que fue castigado por los dioses a subir en el Infierno una piedra hasta lo alto de un monte eternamente. Pues bien, lo que le interesa a Camus es el momento en que Sísifo baja de la montaña para recoger nuevamente la roca caída, el momento de la conciencia, el momento en el que se puede ser trágico. En este punto se siente superior a los dioses, al reconocer en el descenso su miserable condición, porque “la clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria”. Esta bajada puede ser dolorosa, pero también puede ser alegre. “Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece”[10].

El problema que encontramos en la teoría de Mafessoli es que en su tiempo cíclico, en ese tiempo que llama puntillista, no hace caber espacio para la responsabilidad entre momento y momento, entre punto y punto. El tiempo tan propio de la posmodernidad es pura y llanamente fragmentado. En cambio, lo absurdo, al contrario de la teoría de Mafessoli en que halaga esta forma orgiástica de vida, ata y da su equivalencia a las consecuencias de esos actos, pero no las elude. Si volvemos a los personajes de Kader y Masumiyet, comprobamos que se da una disposición cíclica, por la que el destino anteriormente descrito les hacía repetir una y otra vez la misma historia de fracaso. Así que, tanto uno como otro tienen que aprender a vivir con esta lastra. En la bajada de Sísifo, cuando los personajes se hacen conscientes de su condición, y sólo en este momento, podrán disfrutar de su destino. Pero en esta disposición cíclica, hay una acción que se escapará de la alegría de Sísifo y que, por otra parte, no tendrá en cuenta Mafessoli. Cansado de repetir y repetir, y en un momento de debilidad, Bekir se da muerte, decide dejar de existir. “Lo absurdo acaba con la muerte”[11], dice Camus. Por otra parte, Yusuf empieza la película de Masumiyet con otra pregunta existencialista. Después de muchos años en la cárcel, no quiere salir al exterior, porque allí no tiene prácticamente a nadie. Se niega, por tanto, a vivir en libertad. Este posicionamiento es muy similar al del suicida, pues se trata de salir de ese mundo que puede ser asfixiante y prescindir de la libertad a la que, de alguna manera, estamos condenados. Sin embargo, y volviendo al mito de Sísifo, vemos cómo acaba entrando en la dinámica cíclica en que cayó Bekir y que retoma él más tarde, enganchado a Ugur, y encontrando un sentido, aunque trágico, a la vida.

Bekleme Odasi

III. La anagnórisis

Como acabamos de ver, el personaje de Bekir, pero también el de Ugur, llegan a una anagnórisis al final de Kader. Tienen la conciencia de su condición trágica, de cuál es su destino. A través de Sísifo han llegado a esta clarividencia, que por una vez les hace superiores a lo que quiera que les pueda marcar ese rumbo. Y con ello, pueden participar de esa alegría al bajar la montaña. El caso de Yusuf en Masumiyet es diferente. Si bien entra en esta rueda cíclica en que puede encontrar este sentido trágico que, pese a todo, le da la alegría de vivir, el final en que él se queda solo con la hija de Ugur, le da otro carácter. Como en la Orestíada, en la que Orestes es perdonado, podemos entender el final de Masumiyet como una compensación que se da a Yusuf, a quien el hecho de quedarse a cargo de una niña le da más ganas de vivir. Lo cual no quita que todas las catástrofes habidas durante el relato y las alusiones al pasado sean totalmente trágicas y, por tanto, no despojen de esta condición trágica a la película. Simplemente, esta circunstancia por la que Yusuf se debe hacer cargo de Çilem, la niña, que se nos muestra como aquella pareja de Charlot con el niño en The Kid, es una especie de compensación individual que se le da al personaje.

Se ha acusado a Yazgi de no contener la revelación existencial que puede tener Meursault en El extranjero[12], cuando está en la cárcel, poco antes de su ejecución y podemos decir que se da un reconocimiento de su propia existencia. Esto es cierto no sólo en la medida de que es una adaptación libre, sino también de que no se da una anagnórisis real. Ahora bien, tenemos que pensar que es parte de una forma tripartita y que esta película es de alguna manera sólo un primer acto. Si buscamos un reconocimiento más explícito no lo encontraremos tampoco en Itiraf, sino que tenemos que ir a Bekleme Odasi. La película relata la historia de un director de cine que intenta adaptar Crimen y castigo. Durante toda la película no ve salida no sólo al imposible guión, sino tampoco al cásting. En este punto y cansado de buscar a actores que no podrían nunca interpretar a Rashkolnikov, decide buscar él por su cuenta. Entonces intenta identificar con el personaje de Dostoyevsky a un pobre ladronzuelo que ha intentado robar en su casa. Obsesionado con encontrarlo en la figura de un delincuente, no se dará cuenta hasta el final que es él quien más se parece a Rashkolnikov, por su verdadera soledad metafísica, por su vacío existencial, que es propio tanto para Musa en Yazgi, como Harun en Itiraf o para él mismo. Al final del film, cuando Ahmet comienza a escribir un nuevo guión, que es el guión de Bekleme Odasi en el que él es el protagonista, no sólo ejemplifica la imposibilidad de adaptar tan magna obra, sino también que él es de algún modo Rashkolnikov. A esta escena final, le precede minutos antes una secuencia en la que está en el mismo despacho, en la que se da parte de este reconocimiento. Mira un cuadro que hay al lado del ordenador en el que aparece Dostoyevsky y después extrae de un cajón la foto de su mujer. Con ello parece decir que el escritor le está acusando de comportarse como lo haría su personaje y que, al mirar el retrato de su mujer, se ha dado cuenta de lo que ha hecho, de cómo ha actuado con ella. El final de la película no resalta tan sólo este reconocimiento, sino también el paso del quietismo a la acción. Por lo tanto de un estado criticado por los existencialistas a otro de actividad, de un proyecto que sí construye al hombre. E igualmente, como plantea Camus, “crear es vivir dos veces”, por lo que Ahmet gana terreno a la espera inútil que ha constituido el resto del relato.

IV. Constantes existenciales.

En toda la filmografía de Demirkubuz es habitual encontrar constantes que se repiten en cada una de sus películas y que detentan por sí mismas unas capacidades expresivas a veces sujetas a los personajes, como también a su discurso existencialista-humanista. A la primera a la que haremos referencia es a la importancia que tiene la televisión para sus personajes. Desde Selim, la asistenta de C-Blok, enganchada a todo lo que echan por la tele, a la posición omnipresente del televisor para Ahmet en Bekleme Odasi, Demirkubuz coloca a todos sus personajes prendidos a la televisión, como símbolo de su quietismo, de su espera vana. Este hecho rebate la posición de Steiner cuando intenta justificar la devaluación de la tragedia debido a que “cada día engullimos nuestra ración de horrores –en los diarios, en la pantalla de televisión o en la radio- y así nos insensibilizamos para las nuevas atrocidades. Este entumecimiento es de importancia decisiva en relación con la posibilidad de un estilo trágico. (…) Las más sombrías fantasías de los poetas quedan reducidas a una escala de terror privado o artificial”[13]. Este razonamiento queda contradicho cuando observamos en numerosas escenas a los personajes de Demirkubuz contemplando, entre otras cosas, noticias terribles en la televisión. Por ejemplo, cuando Musa está con Necati, el personaje homólogo al Raymond de El extranjero, viendo las noticias en la televisión, éste, al ver un conflicto armado que aparece en el telediario, exclama: “el mundo es una mierda”. Lo que no excluye para nada que ellos no sólo vivan su propia tragedia individual, sino que además engloben en un todo el sentido trágico del mundo. La disposición de la televisión frente a los personajes de todas sus películas se da tanto para demostrar esta inactividad propia del hombre contemporáneo, como para refutar otras características de la obra. Como el hecho de que Ahmet está constantemente viendo documentales de animales en los que unos se comen a otros, resaltando la parte más negra que se esconde también en la metafísica del propio cineasta. En el televisor aparecen tanto noticias, como programas que carecen de importancia, como hechos que afectarán a la trama, en los casos de Masumiyet y Kader, en que Ugur y Zagor aparecen dentro de unas informaciones, pero también numerosas películas, entre ellas muchas de Yesilçam, el que fue el sistema de estudios turco y marcó el clasicismo nacional. Un aspecto curioso en esta dirección es que en Üçüncü Sayfa se muestra cómo en un bar están viendo en la tele la película de Masumiyet.

Y es que en Demirkubuz, no sólo se dan elementos reiterativos, sino que se crea un universo en el que se repiten las mismas disposiciones y se encadenan historias, en el caso de Masumiyet y Kader, así como otros ingredientes, al más puro estilo de Kieslowsky. Por ejemplo, la primera sala que vemos en Masumiyet, en la que Yusuf pide que no se le saque de la cárcel, se sigue exactamente la misma distribución que en la del fiscal de Yazgi. Aparecen dos sillas pegadas a la pared, que hacen pequeño tanto a Yusuf como a Musa, y la puerta de la estancia se abre sola varias veces, pese a que intenten cerrarla. Realmente, no es la misma habitación, sino que cumple una misma capacidad expresiva que el director la utiliza para los dos personajes. Pero lo que sí funciona de una manera reincidente son las puertas que se abren y que se cierran. En todas las películas desde Masumiyet aparece esta escena. Esta situación se ha leído como el sentido caprichoso de la experiencia, que puede abrir y cerrar puertas que se han de aprovechar.

Esta lectura tiene en sentido en la medida en que las historias que nos muestra rebosan de cotidianeidad. Repitiendo la disposición que nos mostraba Camus, la vida de los personajes de Demirkubuz sigue la estructura cíclica de “despertar, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, cena, sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado al mismo ritmo”. De ahí la importancia que tienen las escenas cotidianas, como las de comida, las ya comentadas de la televisión o incluso las de inactividad. Pero el papel que puede jugar la experiencia en su aspecto más casual acaba por desencadenar las metábasis que proyectan el destino de los personajes. Por eso, las puertas como metáfora, retratan las posibilidades de fraguarse un destino según cuál sea la postura que adopte el protagonista.


[1] Los títulos de las películas, a falta de una traducción española, se escribirán en el original turco, así como el título inglés internacional entre paréntesis.

[2] Entrevista realizada por Aydin Bal para el Bosphorus Art Project

(http://www.bapq.net/_oldsite/bapq/issue1/interview.html).

[3] SARTRE, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo. Ed. Huascar. Buenos Aires, 1972. Pág. 15.

[4] Íbid. Pág. 16.

[5] CAMUS, Albert. El mito de Sísifo. Alianza Losada. Madrid, 1988. Pág. 117.

[6] SARTRE, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo. Ed. Huascar. Buenos Aires, 1972. Pág. 22.

[7] CAMUS, Albert. El mito de Sísifo. Alianza Losada. Madrid, 1988. Pág. 46.

[8] SARTRE, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo. Ed. Huascar. Buenos Aires, 1972. Pág. 21

[9] MAFESSOLI, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Paidós SAICF. Buenos Aires, 2001. Pág. 25.

[10] CAMUS, Albert. El mito de Sísifo. Alianza Losada. Madrid, 1988. Pág. 160

[11] Íbid. Pág. 48.

[12] Según la crítica que hace la Albert Camus Society UK (http://www.camus-society.com/fate-demirkubuz-review.htm).

[13] STEINER, George. La muerte de la tragedia. Azul Editorial. Barcelona, 2001. Pág. 231.

BIBLIOGRAFÍA

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BAL, Aydin. Interview with Zeki Demirkubuz. IN http://www.bapq.net/_oldsite/bapq/issue1/interview.html.

CABALLERO SÁNCHEZ, Víctor. “Hombre teórico” vs. “hombre absurdo”: De la muerte de la tragedia griega a su renacimiento gracias a la obra absurda. IN http://www.geatherapy.com/articles/teorico_absurdo.html.

CAMUS, Albert. El extranjero. Alianza/ Emecé. Madrid, 1999.

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DOSTOYEVSKY, Fiodor. Crimen y castigo. Alianza. Madrid, 1985.

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MAFESSOLI, Michel. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Paidós SAICF. Buenos Aires, 2001.

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STEINER, George. La muerte de la tragedia. Azul Editorial. Barcelona, 2001.

TEKSOY, Rekin. Turkish Cinema. Oglak Yayincilik ve Reklamcilik Ltd. Sti. Estambul, 2008.